نقد فیلم Night on earth| ملغمه‌ای خوب و بد!

یک شب، پنج شهر و پنج اتفاق همزمان. این بهترین داستانی است که می‌تواند جیم جارموش را متقاعد کند تا فیلم بسازد. شب روی زمین (۱۹۹۱) مانند بسیاری دیگر از فیلم‌های جارموش از جمله قطار اسرارآمیز (۱۹۸۹) و قهوه و سیگار (۲۰۰۳) فیلمی اپیزودی است که چند قصه جدا از هم اما با یک کانسپت کلی را روایت می‌کند. همان طور که در قطار اسرارآمیز شاهد روایاتی بودیم که حول محور الویس پرسلی می‌گشت و در قهوه و سیگار نیز کافه و سیگار و قهوه عناصر وصل کننده قصه‌ اپیزودهای مختلف فیلم بودند، در اینجا نیز فصل مشترک هر پنج داستان، تاکسی است. جارموش این بار بستری بهتر از تاکسی را برای ساخت فیلمش پیدا نکرده است. تاکسی جایی است که یک راننده جلو می‌نشیند و مسافر یا مسافران مجبورند برای مدت زمانی با او در اتاقکی کوچک محبوس باشند. دقیقا همین مدت زمان دستمایه اصلی فیلم شب روی زمین را تشکیل می‌دهد. در واقع پدیده تاکسی که برای رساندن مسافرین از نقطه الف به نقطه ب به کار می‌رود، هم می‌تواند یک توفیق اجباری باشد و هم می‌تواند سفری سخت را رقم بزند. از سوی دیگر جارموش آگاهانه شب را به عنوان زمان فیلمش در نظر می‌گیرد. هر پنج داستان روایت شده در فیلم در یک زمان واحد – اما با اختلاف زمانی بین شهرها – رقم می‌خورند که از سر شب در لس آنجلس آغاز می‌شود و در نزدیکی صبح شهر هلسینکی به پایان می‌رسد. پیش از هر اپیزود جارموش نمایی از پنج ساعت کنار هم را نشان می‌دهد که بالای هر یک اسم یک شهر نوشته شده است و هر بار به یکی از آن‌ها سر می‌زنیم. در هر رفت و آمد نیز با استفاده از دیزالو ابتدا شهر روی نقشه پیدا می‌شود و سپس روایت آغاز می‌شود؛ روشی هوشمندانه برای جابجایی بین دو اپیزود.

اپیزود اول از لس آنجلس شروع می‌شود. جایی که ساعت از هفت بعد از ظهر گذشته و هوا آرام آرام رو به تاریکی می‌رود. جارموش اپیزود را با چند نمای عمومی مختلف آغاز می‌کند که حال و هوای لس آنجلس را بازآفرینی کند. نماهایی نزدیک به پاپ آرت از فروشگاه‌ها، تلفن‌های عمومی و کامیونی که تاکو می‌فروشد. بنابراین از همین ابتدای کار مشخص می‌شود که جغرافیای محل وقوع داستان کجاست. قدم بعدی جارموش معرفی کارکتر است. راننده تاکسی دختری جوان به نام کورکی – با بازی وینونا رایدر – است که شکل و شمایلی شلخته دارد، آدامس باد می‌کند و به شکلی پیوسته سیگار می‌کشد. مسافری که قرار است سوار ماشین او شود مدیر برنامه‌ای شق و رق و شیک به نام ویکتوریا اسنلینگ – با بازی جنا رولندز – است که مسئولیت انتخاب بازیگر برای فیلم‌های سینمایی را بر عهده دارد. جارموش نماهایی پیاپی از این دو را نشان می‌دهد و در نهایت نیز هر دو را کنار هم تصویر می‌کند. موتیف مهم این فیلم تضاد است و تضاد ظاهری ویکتوریا و کورکی که نوعی پارادوکس جذاب را به وجود می‌آورد از ویژگی‌های اصلی این اپیزود است. شخصیت کورکی دختری جوان است که به نظر می‌رسد زیستی خیابانی داشته و از کودکی کنار برادرانش پشت ماشین بزرگ شده است. تنها آرزویی که او در زندگی‌اش دارد این است که مکانیک شود. لباس‌های کورکی به تنش زار می‌زنند و هر قدمی که بر می‌دارد کلید‌های پر تعدادی که به شلوارش آویزان است تکان می‌خورند. از سوی دیگر ویکتوریا ترسیمی کامل از یک شهروند بورژوایی است که با افاده تمام کارهایش را می‌کند و لباس‌هایش با هم ست هستند. ویکتوریا از سوی رئیسش ماموریت گرفته تا به لس آنجلس بیاید و بازیگری دختر با ویژگی‌های مشابه کورکی را پیدا کند. او در طول مسیر آرام آرام در می‌یابد که کورکی می‌تواند همان انتخابش باشد. ویکتوریا با توجه به شرایط کورکی – شرایط ظاهری – با اطمینان کامل از این که پیشنهادش را قبول می‌کند به او می‌گوید که می‌تواند ستاره سینما شود. کورکی این پیشنهاد را رد می‌کند. ویکتوریا به عنوان یک بورژوا “نمی‌فهمد” که چطور ممکن است شخصی به خاطر مکانیک شدن پیشنهاد بازیگری را رد کند. او به کورکی می‌گوید که وقت برای مکانیک شدن زیاد است. به نظر می‌رسد جارموش شخصیت‌هایش را قضاوت نمی‌کند. دوربین او ویکتوریا و کورکی را به یک اندازه دوست دارد. حتی اپیزود با ویکتوریا بسته می‌شود. در نهایت نیز ویکتوریا با این که همچنان “نمی‌فهمد” اما درک می‌کند و احترام می‌گذارد. بحث این اپیزود بحث آرزوهاست. برای آمال هیچ معیار عقلانی‌ای وجود ندارد. مسئله اصلی در اینجا همان درک متقابل است که سبب می‌شود ویکتوریا و کورکی پس از سفر به شکلی کاملا دوستانه از یکدیگر جدا شوند. شاید کورکی انسانی میان‌مایه باشد،‌ یا حتی در نگرشی رادیکال‌تر از همان انسان‌هایی باشد که صادق هدایت در بوف کور رجاله می‌نامد، اما او هدفش را نمی‌فروشد. نه به زرق و برق شغل پیشنهادی و نه به ظاهر خوش آب و رنگ زندگی ویکتوریا. کورکی عاشقانه به ماشین و مکانیکی و رانندگی علاقه‌مند است. در یکی از دیالوگ‌هایش می‌گوید من زندگی‌ام را هدف‌گذاری کرده‌ام و الان دقیقا در همان نقطه‌ای هستم که باید باشم. به نظر می‌رسد ویکتوریا از این حرف تعجب می‌کند. او نمی‌تواند درک کند چرا یک نفر باید هدف‌گذاری کند که در نهایت تعمیرکار ماشین شود و اساسا چگونه ممکن است شخصی دقیقا مطابق برنامه‌هایش پیش رود و در درست‌ترین نقطه زندگی‌اش باشد اما مانند کورکی لباس بپوشد و حرف بزند.

داستان اپیزود دوم در نیویورک اتفاق می‌افتد. باز هم مانند اپیزود لس آنجلس جارموش با چند نمای کوچه و باجه تلفن و ماشین‌ شروع می‌کند. این بار تمرکز دوربین بیشتر روی محل‌های پایین‌ شهر است. داستان از جایی شروع می‌شود که سیاه پوستی به نام یویو را می‌بینیم که هیچ تاکسی‌ای سوارش نمی‌کند. پس از مدتی معطلی بالاخره راننده تاکسی‌ای ناشی به نام هلموت که اهل آلمان شرقی است پیدا می‌شود تا او را برساند. اما نکته عجیب این جاست که هلموت رانندگی بلد نیست در نتیجه یویو از او می‌خواهد تا خودش رانندگی کند. به عبارتی دیگر جای راننده و مسافر عوض می‌شود. مشکل اساسی این اپیزود در آن جاست که جارموش نه تنها شخصیت‌هایش را نمی‌پروراند بلکه هدفش را نیز مشخص نمی‌کند. ایده عوض شدن جای مسافر و راننده به تنهایی برای پرورش یک قصه کافی نیست. سوال‌های بی شمار و در عین حال بی‌پاسخی پس از دیدن این اپیزود در ذهن مخاطب باقی خواهند ماند، مانند این‌که اصلا هلموت کیست؟ اگر رانندگی بلد نیست چطور گواهینامه دارد و چطور تاکسی می‌راند؟ و از سوی دیگر وقتی نفر سوم یعنی زن برادر یویو به این جمع وارد می‌شود اوضاع بدتر می‌شود. تا انتها نه مشخص می‌شود این همه داد و هوار و عصبانیت‌های بیهوده از کجا نشئت می‌گیرد و نه مشخص می‌شود مشکل اساسی بین آن‌ها چیست. روابط در اپیزود نیویورک به هیچ عنوان پرداخته نمی‌شوند. تنها چیزی که از هلموت می‌فهمیم این است که او در واقع دلقک سیرک است. او خطاب به یویو می‌گوید رساندن تو برای من اهمیت بسیاری دارد. اما تا آخر هم مشخص نمی‌شود چرا. هلموت در اکثر دقایق فیلم کودن و احمق به نظر می‌رسد. او از درک ساده‌ترین چیزها نیز عاجز است و در آخر فیلم نیز راه برگشت را گم می‌کند. از سوی دیگر در شخصیت یویو نیز بدون اینکه کلیت پرداخت شده‌ای داشته باشد شامل تعدادی جزئیات بی اهمیت است. یویو دوست دارد یونیک باشد. او حتی قبول نمی‌کند که کلاهش شبیه هلموت است. از سوی دیگر به تمسخر نام هلموت می‌پردازد در صورتی که نام خودش بار طنز بیشتری دارد اما اجازه نمی‌دهد هلموت با آن شوخی کند. اپیزود نیویورک را می‌توان ضعیف‌ترین اپیزود بین هر پنج قسمت فیلم دانست. ترکیبی ناموزون و ناهماهنگ از دعوا‌های پر جیغ و داد و فحاشی دو سیاه پوست به یکدیگر و نگاه‌های خیره یک خل وضع.

اپیزود سوم در شهر پاریس حول و حوش ساعت ۴ صبح رخ می‌دهد. به مثابه قبل جارموش ابتدا ما را با پاریس مدل خودش مانوس می‌کند. پاریسی دور از شکوه هنری آشنا. پاریسی که کثیف و قدیمی است و هیچ نشانی از شهر دوست داشتنی عشاق ندارد. این بار راننده تاکسی مردی سیاه پوست اهل ساحل عاج است. ابتدای این اپیزود او در نتیجه تمسخرش توسط دو مسافر که خود را انسان‌هایی مهم تلقی می‌کنند، آن‌ها را پیاده می‌کند و اندکی بعد زنی نابینا و به نظر فاحشه را سوار می‌کند. زن جذاب و زیبا اما نابیناست. در اینجا باز هم تضادی مانند اپیزود اول رخ می‌دهد. تضادی که حاصل قرار گرفتن مردی سیاه پوست و بینا کنار زنی سفید پوست و نابینا است. زن از راننده می‌خواهد تا از مسیری خاص برود اما راننده امتناع می‌کند. در نتیجه زن با لمس انگشتانش تابلویی که روی آن نوشته شده اگر مسیر جدیدی می‌شناسید معرفی کنید را می‌خواند و به او گوشزد می‌کند. چند لحظه بعد راننده ترمزی بد می‌کند و زن به رانندگی او متلک می‌اندازد. هر بار مرد می‌خواهد چیزی را از او مخفی کند و برای مثال بدون اطلاع نوری روشن کند یا از تونل عبور کند زن می‌فهمد. مرد راننده هر بار سعی می‌کند از راهی به او اثبات کند که نابینایی محدودیت است اما هر بار شکست می‌خورد. حتی جایی از او می‌خواهد حدس بزند اهل کجاست و زن از لحنش می‌فهمد اهل ساحل عاج است. در نهایت موقع پیاده شدن مرد از زن می‌خواهد که حواسش باشد کجا می‌رود. اما ثانیه‌ای بعد این خود مرد است که تصادف می‌کند و زن نابینا با لبخند به مسیرش ادامه می‌دهد. جارموش در این اپیزود به خوبی نشان می‌دهد که زن نابینا بسیار بهتر و روشن‌تر از راننده‌ای که مثلا بیناست “می‌بیند”. موقع دیدن این اپیزود بیشتر از هر چیز به یاد چشمان باز بسته کوبریک افتادم و به یاد آوردن چشمانی که بازند اما نمی‌بینند. در این جا نیز چشمان راننده بازند اما نمی‌بیند. در واقع راننده بصیرت ندارد. بر عکس زن فاحشه که تمام حواسش بهتر از او کار می‌کند. زن به مسائل اطرافش آگاه است ولو این‌که با چشم عادی آن‌ها را نبیند. در چنین حالتی به نظر می‌رسد این نقص یک محدودیت نیست بلکه سبب تعالی روح زن شده است. جارموش این اپیزود را با شیطنت خاص خود می‌بندد. زن به طعنه به مرد می‌گوید حواسش به رانندگی‌اش باشد. جارموش نمایی از زن می‌گیرد که به موازات رودخانه در حال قدم زدن است. در کسری از ثانیه با استفاده از صدای خارج از قاب متوجه می‌شویم که تصادفی رخ داده است. لبخندی شیطنت آمیز روی صورت زن پدیدار می‌شود و دوربین آرام پن می‌کند تا صحنه تصادف و دعوای راننده‌ها را ببینیم. در اینجا راننده دوم به راننده سیاه پوست می‌گوید: مگر کوری؟!

اپیزود چهارم شاه اپیزود فیلم و حتی می‌توان ادعا کرد یکی از بهترین اپیزود‌هایی است که جارموش در کل کارنامه کاری‌اش گرفته است. این اپیزود در شهر رم رخ می‌دهد و همان نماهای ابتدایی فیلم حال و هوای جنسی و در عین حال مذهبی شهر رم را به تصویر می‌کشند. مرد و زنی روی موتور گوشه خیابان با هم رابطه برقرار کرده‌اند و نمای بعدی کلیسایی را نشان می‌دهد. باز هم تضاد و باز هم دیالکتیک. این تضاد مانند اپیزود‌های قبلی تم اصلی این اپیزود نیز هست. این بار راننده روبرتو بنینی است. بنینی در یکی از بهترین نقش آفرینی‌های عمرش چنان مسلط است و چنان نقشش را بی نظیر ایفا می‌کند که می‌توان او را دلیل اصلی موفقیت این اپیزود دانست. بنینی راننده‌ای است منحرف، پرحرف و شلوغ که از همان ابتدای اپیزود بی وقفه صحبت می‌کند و ثانیه‌ای نیز ساکت نمی‌شود. از شوخی‌های جنسی اولیه با رادیوی تاکسی آرام آرام شخصیت او شروع به پرورش یافتن می‌کند. اما مسافر او دقیقا نقطه مقابلش است. مسافر کشیشی است – با بازی پائولو بوناچلی بازیگر فیلم سالوی پازولینی – که می‌توان او را شمایلی اغراق شده از مذهب دانست. بنینی از ابتدا با علم به این‌که می‌خواهد او را آزار دهد سوارش می‌کند. از همان ثانیه‌ای که کشیش را می‌بینید شروع به آزار او می‌کند. بنینی از کشیش می‌خواهد که به اعترافاتش گوش دهد و سپس شروع می‌کند به تعریف خاطرات انحراف جنسی‌اش برای کشیش. خاطرات به قدری شرم آور و در عین حال خنده‌دار هستند و بنینی آن چنان آن‌ها را با تسلط و کمدی ذاتی خود تعریف می‌کند که بار طنز فیلم در این اپیزود در بالاترین حد خود بین اپیزودهای دیگر قرار می‌گیرد. کشیش مشکل قلبی دارد و بنینی آن قدر کنار او سیگار می‌کشد و سپس خاطرات وحشتناکش را تعریف می‌کند تا او سکته می‌کند و می‌میرد. در نهایت نیز بنینی او را کنار خیابان رها می‌کند تا مگر کسی او را پیدا کند. راننده این اپیزود شمایلی کامل از یک فرد منحرف را دارد. بنینی از بیان هیچ خاطره‌ای ابایی ندارد و جلوی کشیش به ریزترین و خصوصی‌ترین جزئیات روابط انحرافی‌اش وارد می‌شود و کشیش نیز با هر ثانیه‌ای که می‌گذرد یک قدم به مرگ نزدیک می‌شود. بنینی آن قدر گناه کرده است که حتی کشیش نیز تحمل شنیدن آن‌ها را ندارد. اما نکته این جاست که او شبیه به یک گناه کار نیست و حتی مخاطب با او احساس سمپاتی می‌کند. ساده انگاری او در بیان مسائلی که هر یک می‌تواند فاجعه‌ای باشد و خصوصا لحظاتی که درباره مشکلاتش حرف می‌زند و این که بعد از آن ماجراها غذا خوردن برایش سخت شده به قدری خنده دار است که کمتر کسی توان تحمل مقابل آن را دارد. از سوی دیگر از کشیش چیز زیادی نمی‌بینیم مگر خشکی بیش از حد و واکنش‌های گاه و بیگاهش نسبت به بنینی. کشیش قانون مند است و از لحظه‌ای که داخل ماشین می‌نشیند ابتدا از بنینی می‌خواهد عینکش را در بیاورد و سپس از او تقاضا می‌کند که سیگار نکشد. به طور کلی طنز ذاتی روبرتو بنینی که استاد بازی‌ در نقش شخصیت‌های شلوغ و کمدی است در کنار بازی زیرپوستی بوناچلی و دیالوگ‌های فوق‌العاده این اپیزود را تبدیل به بهترین قسمت فیلم می‌کند.

آخرین اپیزود فیلم در شهر هلسینکی، پایتخت فنلاند می‌گذرد و در هوای گرگ و میش ساعت ۵ صبح رخ می‌دهد. این اپیزود به سادگی درباره رفاقت و تنهایی است. درباره این‌که رفاقت در دنیای مدرن چه معنایی دارد و دوستان چقدر ساده یکدیگر را رها می‌کنند. راننده مردی با سبیل کلفت و موی زرد است و مسافرین سه نفر کارگر مست هستند که یکی از آن‌ها حتی نمی‌تواند روی پای خودش بند باشد. دو کارگر دیگر تعریف می‌کنند که او بدترین روز زندگی‌اش را سپری کرده و در فاصله‌ای چند ساعته هم از کار اخراج شده، هم ماشینش را از دست داده، هم دخترش حامله شده و در عین حال همسرش نیز او را ترک کرده است. راننده تاکسی داستانی تراژیک از این تعریف می‌کند که چگونه کودک نوزادش زنده نمانده و در بیمارستان جان خود را از دست داده است. دو کارگر که تا الان معتقد بودند دوستشان درد و غم زیادی را تحمل کرده است ناگهان از دیدگاه خود بر می‌گردند و با خاطره راننده اشک می‌ریزند و به راحتی رفیق خود را رها می‌کنند. در سکانس پایانی دو کارگر بدون این که دوستشان را همراهی کنند به سمت خانه خود می‌روند. راننده او را بیدار می‌کند و پس از اینکه پول کرایه را از او می‌گیرد او را از تاکسی بیرون می‌اندازد. مرد همان جا روی زمین می‌نشیند. تنهایی، بدبختی و بیچارگی در تمام اجزای بدن و چهره‌اش موج می‌زند. همسایه‌هایش هم از کنار او رد می‌شوند اما هیچ کس به او کمکی نمی‌کند. جارموش دوربین را عقب می‌کشد و او را در حالی می‌بینیم که فضای اطرافش خالی است و جز برف چیزی نیست. تنهایی عجیب در خیابانی بزرگ که شاید بتوان آن را مانند سکانس تنهایی گری کوپر در خیابان اصلی شهر در فیلم صلات ظهر دانست؛ البته در مقیاس کوچک تر آن.

به نظر می‌رسد شب روی زمین ملغمه‌ای از تعدادی اپیزود بد و خوب باشد. جارموش موفق نمی‌شود بین اپیزود‌های فیلمش توازن خاصی را رعایت کند و در نتیجه فیلم چند پاره می‌نمایاند. در دقایقی مانند اپیزود پاریس بیننده هیچ چیز نمی‌بیند مگر از هم گسیختگی و در دقایقی دیگر مانند اپیزود درخشان رم می‌توان بارها به تماشای فیلم نشست و از آن لذت برد.

منبع : گیمفا

مخاطبان

۷.۵
خوب !
قبلی «
بعدی »

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دسته‌ها