توفانی از رویدادهای بی سرانجام!

در حال بارگزاری فیلم…

پیام نصیری خرم

یکی از مهمترین چالش های آفرینش شخصیت در سیر تکاملی داستان، باور پذیری و منطقی جلوه یافتن کنش ها، تصمیمات، باورها و دیدگاه های کاراکترها است. آنچنان که بیننده در همذات نگاری و یکی شدن با وی و آمیخته گشتن با داستان احساس بیگانگی نداشته باشد. از این رو لازم می نماید تا پیش از شکل گیری نقاط عطف بدون بازگشت، تماشاگر نسبت به آنچه در آینده به وقوع خواهد پیوست، دانش و آگاهی نسبی یابد. چرا که رویارویی با یک تصمیم و گزینش سرنوشت ساز، بدون درک و دریافتی از ساختار روان شناختی و انگیزیشی کاراکتر، نه تنها راه های ارتباطی با زنجیره داستان را می گسلد بلکه رفتاری نابخردانه و منطق گریز می نماید که پیوستگی و یکپارچگی خلق شخصیت را هدف قرار می دهد.
مقدمه چینی جایگاهی انکارناپذیر در معماری درام دارد، بیننده را به یافتن پاسخ زیرمتن ها، چراها و علت ها به مرور روایت تشویق می نمایند. بازخوانی دوباره. تقویت چیستی و چگونگی ماجرا، رفتار و انتخاب ها. فردریک بکمن در « مردی به نام اوه» گذری پر جزئیات به گذشته اوه انجام می دهد.
سرچشمه مردم گریزی و جداافتادگی وی از اجتماع دگرگون شده بازگشایی می گردد تا سبب ساز اندیشه ها و رویکردهای انزواطلبانه این پیرمرد تنها بر خواننده روشن و آشکار گردد. اما ظریف ترین و ناملموس ترین عنصر چیده شده در بخش نخستین درام، زنده بودن احساس و جریان داشتن روح در کالبد مردی است تلخ و گوشه گیر. به انتها رسیده که از همسو شدن با ارزش های جدید سر باز می زند. تنوع و نو شدگی را پس می راند. در عادت ها و عقاید کهن خویش زندگی می کند. پس از مرگ همسرش تا آستانه مرگ و خودکشی پیش رفته چون دستایزی برای ادامه دادن ندارد. آن سان که بر مزار سونیا زانو می زند و برف های انباشته بر سنگ قبر را می روبد، آن سان که چون عاشقی بی قرار، گذشته های پر از تکرار و آشنای شان را در یاد زنده می کند، می توان طرد شدگی خودخواسته اش را پایان یافتنی دانست. هرچند بهای زندگی و زنده ماندن در چشم اندوهگین او خرد و اندک باشد. همین روزنه کوچک پایه ریز و سرآغاز سفر اوه است.
بکمن تاثیر پیدای سونیای از دست رفته را گام به گام، چنان در روزمرگی سرد و بی روح اوه برجسته نمی نماید که بر خواننده گریزی نمی ماند جز پذیرش عاشقانه ای که میان آن دو با وجود تفاوت ها و تمایزات شان. عاشقانه ای در روبنا دیگرگون. گرچه ساکن و ساکت اما در عمق و باطن در جریان. چکیده شده در خون و رگ. سرخ و پر عطش. بی نیاز از بیان عبارت ها و واژه های دلفریب و گوش نواز. عشقی پرورش یافته و جان گرفته در عمل. به فعل در آمده. شعله این عشق با خاموش شدن یکی خاموش نمی شود. گرچه کم سو و کم رمق. روشنایی پیشین را ندارد اما همچنان به مشام می رسد.
اینچنین است که سونیا و گذشته ای که اوه در آن غوطه می خورد راهگشای نجاتش می گردد. نویسنده به درستی، بجا و صحیح نشانه های دیروز را بکار می گیرد تا انگیزه های امروز و فردا، عقلانی و مورد اطمینان جلوه گر شود.
بونگ جون هو در اثر ستایش شده در مراسم سالانه اسکار، «انگـل» گشودنی تحسین برانگیز دارد. فیلم با معرفی ویژگی ها و نمونه های اخلاقی، اجتماعی و بینشی شخصیت هایش حرکت می کند. دوربین چند متر پایین تر از سطح زمین، در زیرزمینی نمناک و کوچک، محل زیست، خانه جمعی چهار نفره روشن می شود. با چشم اندازی از زباله ها و فضولات. پنداری خود بخشی از این آلودگی هستند. بینش ها و سطح خانواده فرودست نشان از تفکر انگل وارشان دارد. استفاده از هر آنچه در محیط پیرامون شان به شکل رایگان یافت می شود حتی اگر بخار ناشی از سم پاشی کوچه ها و پس کوچه ها باشد. سرمشق هایی کوتاه اما اثرگذار از رویه ای که آینده بر مبنای آن ساخته می شود. آغاز، به گونه ای کوبنده خبر از محرومیت هایی می دهد که اجتماع کوچک ساکن زیرزمین سال هاست با آن دست به گریبان هستند.
کشمکش اصلی یعنی اختلاف طبقاتی از همین ابتدای خلاصه رخ نمایی می کند. تهیدست در برابر فرادست. پایین شهر در برابر بالای شهر. ثروت در برابر فقر. و درون مایه و مضمون هستی می یابند. اخلاق رویاروی ارزش افزوده. آنها که به سبب کاستی ها و کمبودها آموخته اند از هستی دیگران بهره جویند اینک با موقعیتی فراخ تر روبرو گشته اند. فضیلت و اخلاق گرایی به کناری نهاده می شود تا دست اندازهای پیش رو هموار گردد. حتی اندک.
هنگامی که پسر خانواده با ساخت مدرکی جعلی برای گرفتن پیشه معلم خصوصی رهسپار می شود پدر و مادر در کمال آرامش، بدور از هرگونه نگرانی و عذاب درونی وی را بدرقه می کنند. رفتاری که پیش از این سنگ بنایش گذارده شده توجیهی خرد باور خواهد داشت. اصلی بنیادین که در فصلی از دیگر فیلم تحسین شده این سال های سینمای کره جنوبی «دله دزدها» ساخته هیروکازو کورئیدا (۲۰۱۸) به فراموشی سپرده می شود. آنجا که در یک پیاده روی خانوادگی دختر با مادربزرگ پیرامون حق انتخاب انسان ها برای گزینش خانواده مورد دلخواه شان گفت و گو می کند.
چنین مباحثی از آنجه که بیانگر درون مایه و مضمون فیلم هستند و به عنوان دیدگاه عقیدتی شخصیت ها مطرح می گردند می بایست پیش از جاری شدن بر زبان، در رفتار، کنش ها و تصمیم ها به گونه ای موجز بارگذاری شوند تا در نقطه عطف روایت، موجبات دلزدگی مخاطب را فراهم نیاورد و چرخه ظهور شخصیت را دچار لکنت نگرداند.
بدین سان مقدمه چینی هم پایه گذار ساخت شخصیت هایی توانمند، عمیق و منطقی است که بیننده را با خویش همراه می سازند هم اثری شگرف بر ساختار داستان پردازی می گذارد. بدین معنا که بستر بروز موقعیت های جدید را آماده می کند. هنگامی که آرتور قهرمان/ ضدقهرمان «جوکـر» (تاد فیلیپس- ۲۰۱۹) در تاریکی اتاق به همراه مادر ناتوانش به دیدن برنامه تلویزیونی می نشیند گویی پرده از ناخودآگاه بیمار و رنجورش کنار می رود. لایه های درگیری و ناسازگاری آشکار می گردند. عقده ها و گره ها، امیال و آروزهای سرکوب شده. آنچه آرتور با آنها دست به گریبان است. موجب آزارش می گردند. روحش را می فشرند و وجودش را ذره ذره می مکند. تمام آن گذرگاه های پر پیچ و خمی که او را به خشم و کینه ای پایان ناپذیر بدل می سازند.
نمونه ها بی شمار است و شاهد بسیار. نبود مقدمه چینی کافی در «جان دار» نخستین آزمون فیلمسازی پدرام پور امیری و حسین امیری دوماری، شخصیت هایی بی هویت، پر ابهام و سرگردان در جفرافیای اثر می آفریند که در توفان بی رحم رویدادها از سویی به سوی دیگر چون برگ های خزان زده در حرکت هستند. حال آنکه شخصیت سینمایی، به ذات زنده است و جان دار. خود تصمیم می گیرد و به حرکت می افتد. می گوید و می شنود. حق گزینش و انتخاب دارد. این ستمدیدگان نه به اختیار خود، که به خواست و میل سازندگان نفس می کشند، حرف می زنند، گریه می کنند و می خندند. انتقام می گیرند، تحقیر می شوند. زخم می خورند و جان می بازند. اختیاری در میان نیست. هرچه هست جبر است و جبر. جمال «بایـد» بدون آنکه کوچکترین نشانه روان شناختی از وی دیده شود در چشم برهم زدنی، تنها با خیره شدن در چهره گریان زن مقتول و التماس های او به قاضی، اعتراف به گناه نموده و بدین ترتیب گره ای نو در داستان افکنده و موقعیت و رویدادی جدید بیافریند.
چنانچه پیش از این تصمیم گیری شوکه آور، بحث برانگیز و بدون برنامه ریزی، کنشی مترادف و نزدیک به عنوان معرفی نامه جمال به بیننده ارائه می گشت باورپذیری و همراهی با او و البته داستان در این نقطه عطف، بسیار آسان و عقلانی می نمود.
اما اکنون سوال اینجاست قاتل بر اساس کدام ویژگی فردی، روحی و دورنی، در حالی که خود را در
آستانه قصاص می بیند حاضر شده نقاب از چهره حقیقت بردارد؟
تنها ذهنیتی که از جمال در اندیشه و خاطره نقش بسته اندک همجواری به لحاظ تماتیک با انتخاب امروز او در زندان و پیشگاه دادگاه ندارد. جوانی متین، خوش رو، مهربان که در یک حادثه به گونه ای غیرعمد موجب کشته شدن فردی می گردد. حقیقت آنکه روند پیرنگ سازی داستان نیز چنین فرصتی به هیچ یک از شخصیت های درگیر در این ماجرا نمی دهد. پدر(رحمان)، مادر(ثریا) برادرکوچک و برادر بزرگ (نعیم)، خواستگار سابق/ برادر مقتول (یاسر) و معشوق پیشین و خواهر ناتنی قاتل (اسما). همگی در همین چارچوب تعریف می شوند. گرفتار در قاب بی خبری و ناآگاهی. اسیر سرنوشتی بدفرجام. آکنده از پرسش های بی پاسخ. غوطه ور در آوار داستان های کوچک و بزرگ. بی بهره از قوانین علیت مندی. گم گشته در «چرا» های پرشمار. ناپیدا. سطحی و بدون عمق. آفریدگانی که یگانه علت وجودشان پیشبرد داستان بنا به خواست نویسنده و کارگردان است. هر آنچه آنان امر کنند.
جمال در فصل پایانی آگاهانه به آغوش مرگ قدم می گذارد و حاضر نیست اسما به خاطر او زندگی اش را فنا کند. دامنه پرسش ها و ابهامات گسترده شده و کسی را یارای جمع آوری آن نیست. آیا جمال در زندان به خودشناسی جدیدی رسیده؟ در حبس بر او چه گذشته که اینچنین آسان و سبک بال سرانجام را پذیرا گشته؟ از چه رو کمترین نگرانی و واهمه ای در نگاه و کلامش جریان ندارد؟ تنها عضو خانواده است دور از جنجال ها و رخ دادها. دور از تنش ها و التهاب رو به فزونی. اما تنها عضوی است که به نوعی تحول نگرش پیرامون موقعیت خانواده و لزوم نگهداری ثبات آن را یافته. چگونه؟ به کدام و روش و تمهیدی؟ مگر نه آنکه شخصیت در دل ماجراها و روی دادها، در مسیر پیش آمدها و پیامدهای آن رشد و نمو می باید و به دیدگاهی جدید می رسد؟ دیگردیسی فکر و اندیشه را پشت سر می گذارد؟ براستی در حبس بر جمال چه گشته که آسوده و مطمئن سخن می گوید؟ ایثار برادر برای سرپا نگاه داشتن زندگی خواهر ناتنی، مستلزم نمایشی بدون نقص از رابطه آنهاست که چون دیگر موارد به دست فراموشی سپرده شده یا در ذهن سازندگان اثر زندگی می کند. به بیان دیگر پی ریزی و زیرسازی دیوار از خودگذشتگی و فداکاری می بایست پیش ازاین انجام گیرد و اکنون با گماردن واپسین خشت ها کامل گردد. سازه ای که زیربنای مستحکم و جان داری ندارد با کوچکترین تکان و لرزه ای درهم می ریزد. همچون معماری شخصیت جمال شکستنی فروپاشیدنی.
پدر (رحمان) از دید فرزندان، فردی خودرای است، خودکامه. می کوشد نظر خویش را بر کرسی نشاند. آیا نقطه ضعفی در میان است که در پایان درام یا فروکش کرده یا شعله ور خواهد گشت؟ کندوکاو در زیر و بم گفت و گوها، مکالمه ها و کنش ها چیزی جز رفتار منطقی پدر به دست نخواهد داد.
پیروی از الگوهای رفتاری اجتماعی آشنا در مواجهه با بحرانی از این دست. پایبندی به قانون به جای متواری شدن. تلاش برای بدست بدست آوردن دیه مقتول و در نهایت گرفتن رضایت از اولیای دم. رحمان می کوشد مسیر عقلانی را در پیش گیرد. دور از احساسات گرایی و دامن زدن به تنش ها. بر آن است تا جلوی آشوب بیشتر را گرفته تا در محیطی آرام راه حلی خردورزانه بیابد. هیچ نشانه ای دال بر خودبرتر بینی پدر در طول داستان یافت نمی شود. به کدام دلیل رحمان به چنین صفتی آراسته می شود؟
کاشت ها بایست مناسب، دقیق و هدفمند باشند چرا که برایندی جز گمراه کردن تماشاگر در بر نخواهند داشت. بی استفاده و بدون کارکرد در جهت پیشبرد و توسعه داستان. ثریا یکی از اضلاع چندوجهی نامنتظم کشمکش، نقشی پر رنگ تر از دیگران ایفا می کند. پس از آن که از بازگردان آب رفته به جوی ناامید می شود مسیری در پیش می گیرد که همانند جمال نه تنها لایه ها و زیرمتن های اخلاقی و شخصیتی وی را ترسیم نمی نماید بلکه به سرعت به قلمرو شمایل آشنای نامادری وارد می شود.
خواست و مطالبه ثریا برای تسلیم اسما به یاسر در ازای آزادی جمال، منوط به زیرساختی است که پیش از آن به جنبه هایی از روحیه او اشاره داشته باشد؛ مرزبندی میان فرزندی خود و دیگری. بازهم حسرت تماشای اشاره ای کوتاه و خُرد بر دل می نشیند. آنچه اهمیت بیشتری یافته صف کشیدن موقعیت های پرتنشی است که یک به یک می آیند و خودنمایی می کنند. کنش ها گرچه موقعیت آفرینی را شتاب بخشیده و ضرباهنگ درونی درام را شدت می دهند اما به سبب تمرکز نیافتن بر سویه های روان شناختی، دستاوردی برای کاراکترها نداشته آنها را جلا نمی بخشند. حقیقت آنکه شخصیت برای ماندگاری، ملزوماتی نیاز دارد که بنیادی ترین بخش آن باورپذیر جلوه شدن در چشم بیننده است. آن هنگام که فعل و فعالیت شخصیت ها پایه و اساسی از پیش طراحی شده ندارد قوام نمی یابد و کیفیت بایسته ای برای اثرگذاری نخواهد داشت. چراکه ذهن تماشاگر مدام در جستجوی خشت های نخستینی است که با تکیه بر آن رفتارها و منش ها را توجیهی اندیشمندانه نماید. شخصیت یعنی داستان. بدین سان هنگامی که بنیان شخصیت سازی تهی و فرتوت گردد ساختمان داستان و معماری درام نیز گسستنی و کم رمق خواهد شد و توان کشش و همراه کردن را از کف خواهد داد.
«جان دار» تجربه جسارت آمیزی در سینما به عنوان اولین اثر به شمار نمی آید. درون مایه بخشش و قصاص، مرگ و زندگی جدالی است پر قدمت. به درازای عمر تاریخ سینمای ایران. برای آنکه کهن ایده ها را راهی باشد به خاطره و فکر مخاطب نوگرایی در روایت و فرم لازم است.
روایت را جهان بینی می بایست. شالوده ای استوار. دیدگاهی نوین که طراوت بخشد و روحی دوباره به تن و جسم پیر داستان بدمد. گوشه ای دیده نشده که شعف و وجد می آفریند. برانگیزاننده تفکر و پندار.
اینها به بار نمی نشیند مگر با زایش شخصیت هایی پویا که بازتاب انسان های واقعی باشند. اما جان دار میان مضامین چندگانه خویش افتان و خیران عمل می کند. قصاص را محترم می شمرد یا نکوهش شده؟ زندگی را ارج می نهد یا مرگ را؟ به دنبال جایگاه اخلاق در این تناسب برهم ریخته می گردد حال آنکه از کشمکش درونی پرهیز می کند. درگیری ها همانگونه که از ابتدا بنا نهاده شد بیرونی است و فیزیکی. نه آنکه ایراد باشد و سبب ساز انتقاد. بلکه برای ورود به دنیای پر رمز و راز نیکی و بدی، برای شناخت صفات بلندمرتبه انسانی از حقارت و دون مایگی می بایست اجازه انتخاب در بزنگاه های حساس را به شخصیت ها داد و آن برآیند جدال های درونی و رسوخ در خلوتگاهایی است که انسان جز با خویش به مجادله و ستیز نمی پردازد. امری که جای خالی آن در جان دار فراون یافت می شود. با همه این تعاریف و نقدها اثر دو فیلمساز جوان رگه هایی از استعداد در به اجرا درآوردن صحنه های پر بازیگر و متشنج مانند صحنه ورود یاسر به خانه رحمان و روبرو شدنش با اسما، همسر او و برداران اسما که بخوبی التهاب و نگرانی موجود را منتقل می نماید دارا هستند.
آنچه حتمی است برای باقی ماندن در چرخه تولیدات حرفه ای سینما می بایست از وجود مشاوران فیلمنامه نویسی در کنار خود بهره گرفته تا کاستی های درام را رفع یا کاهش داده تا بتوانند آینده حرفه ای خویش را در مسیری درست و همواری هدایت نمایند.