سینمای اصغر فرهادی | بررسی ۴ فیلم مهم کارنامه او

موفقیت دوباره اصغر فرهادی در جشنواره کن امسال را مغتنم شمردیم تا در قالب یک پرونده به فیلم‌های مهم این فیلم‌ساز دوست داشتنی بپردازیم. فرهادی به عنوان پر افتخارترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران، یکی از نمادهای هنر در سرزمین ماست.

بر همین مبنا و به مناسبت جایزه اخیر این فیلم‌ساز برجسته، چهار نفر از نویسندگان سایت (محمد بزرگی، مهران زارعیان، محمدعلی راضی و امیر حاجی زاده) تصمیم گرفتند که برای فیلم‌های مهم کارنامه فرهادی یادداشتی بنویسند. برای خواندن این پرونده با ما همراه باشید.

نگاهی به فیلم «چهارشنبه سوری»
✍️محمد حسین بزرگی

زندگی سوزی!

روش بسیار معروف و ساده‌ای برای شناخت یک کارگردان و ترسیم دنیای سینمایی او وجود دارد؛ از اولین فیلم به تماشای آن بنشین. جدا از تمام تنقیدها و تمجیدها، اصغر فرهادی کارگردانی صاحب سبک است. سبکی که کارگردانان بی‌رقیبی در آن تاختند و می‌تازند؛ فرهادی نیز جزو کارگردانانی قرار می‌گیرد که در کنار تقلید و الهام‌گرفتن، آثار خود را ورز می‌دهد.
چهارشنبه سوری یک اثر لایق با پسوندِ نام کارگردانش است. اثری که لیاقت خود را در جهت مثبت نشان می‌دهد و چندین خیز به جلو می‌گیرد و چند قدم به عقب بازمی‌گردد‌ ولی باز هم آن خیزش‌ها، تاثیر بسیار مطلوبی بر اثر می‌گذارند. اولین پارامتری که در چهارشنبه سوری تیک مثبت را از آن خود می‌کند، عدم اتلاف وقت است. اصغر فرهادی برخلاف آثار جدیدش به مانند فروشنده، شخصیت‌پردازی و عنصر برهم‌زننده فیلم‌نامه را در حین روایت بسط می‌دهد. در چهارشنبه سوری تمام لبه‌ها صیقل داده شده‌اند و از همان ابتدا درگیر خواهیم شد؛ درگیر قاعده‌ی زیبایی‌شناسی این کارگردان و قرار گرفتن در حقه‌های‌ فرهادی که برایمان تدارک دیده است؛ البته ما یک نماینده نیز در این داستان داریم که آن نماینده کاراکتر روحی (با نقش‌آفرینی ترانه علیدوستی) می‌باشد. روحی را می‌توانیم به نوعی دیوار چهارم فیلم بپنداریم که نظاره‌کننده بر اوضاع و احوال خانواده‌ی سمیعی است. حتی فرهادی کمی بازیگوشی کرده و روحی را به عنوان یک پرسوناژ غیر‌قابل اطمینان معرفی می‌کند. (دوز و کلک‌هایی که روحی در طول فیلم پیاده می‌کند). بیننده با این شرایط، دچار دوز اندکی از سردرگمی، حدس و گمان می‌شود که ثبات ذهنی تماشاگر را دست‌خوش تغییرات می‌کند. به خانواده‌ی سمیعی بپیوندیم که همانند یک تئاتر در پیش دیگر پرسوناژها، اجرایی دل‌انگیز دارند! زن و شوهری (مژده در نقش زن با هنرنمایی واقع‌گرایانه هدیه تهرانی و حمید فرخ‌نژاد در نقش مرد و کاراکتر مرتضی) که یکی تلاش در اثبات خیانت دارد و دیگری می‌کوشد تا با لاپوشانی، حقانیت تصنعی خود را به ثمر بنشاند. فیلم از پرسوناژهای زیادی بهره می‌برد که در تایم مناسب فیلم، هر شخصیت، پردازش مناسبی را میزبانی می‌کند‌. از روحی بگیریم که در قالب یک ناظر بر دیگر پرسوناژهاست تا سیمین و شوهرش، امیرعلی، خواهر مژده (مهشید) و …
از بین تمام کاراکترها، این مژده است که در ثقل فیلم‌نامه خودنمایی می‌کند؛ شخصیتی شکاک و پرخاشگر که با دیگر کاراکترها سازشی ندارد؛ البته دلایلی نیز برای خود دارد که تعدادی قابل دفاع و تعدادی غیرقابل دفاع‌اند. فرهادی با نمایش خودروی پنچر شده‌ی همسایه‌ی خانواده سمیعی که همیشه خودروی خود را در مقابل درب پارک می‌کرده، از پرخاشگر بودن مژده به عنوان یک رفتار در ذات او، رونمایی می‌کند و همچنین دلیلی بر خیانت شوهرش به او (علت و معلول و ایجاد قوانین سببی). در کنار مژده، مرتضی را داریم که در ابتدای داستان در دوراهی قضاوت قرارمان می‌دهد؛ آیا خیانت کرده است یا نه؟ ما در ابتدا هنوز نمی‌دانستیم ولی این فرهادی است که با توجه بیش از حدش به جزئیات (به عنوان مثال بلیط هواپیما) به مانند کریستوف کیشلوفسکی عمل کرده و بیننده را در تک‌تک نمادها غرق می‌کند. نمادها نیز در این اثر بسیار باقاعده و هوشمندانه چینش شده‌اند که ارتباط سریالی بین آن‌ها، ذهن‌های درگیر کاراکترها و مخاطبان را به ارمغان می‌آورد که در مقابل «فروشنده» که نمادها در تضاد با یکدیگر عمل می‌کردند و تعدادی بسیار عبث و بیهوده یا بیش از حد اغراق‌شده بودند، قرار می‌گیرد. در کنار موارد مثبتی که از «چهارشنبه سوری» گفتیم، باید به نکات منفی اثر که کمی در فیلم‌نامه و اثر تداخل ایجاد می‌کنند، بپردازیم. شخصیت سیمین (پانته‌آ بهرام)، بی‌تکلیف است؛ دم از ترک کردن مرتضی می‌زند ولی خود، بی‌نهایت وابسته به اوست (سکانس مزاحمت خیابانی که دو جوان برای سیمین ایجاد کردند و بازگشت او به مرتضی را ببینید) و بسیار تنها (از لحاظ درونی)؛ تا اینجا را نگه داشته باشید؛ ما به عنوان بیننده به همراه نماینده‌مان (روحی)، کاراکتر سیمین را مستقل و خودکفا می‌بینیم. در ابتدا تا اواسط فیلم مشاهده می‌کنیم که او کسب و کاری برای خود در آپارتمان بر پا کرده است و استقلال شخصی بالایی دارد. در کنار مشکل کاراکتر سیمین، ضرب‌‌آهنگ فیلم خودنمایی می‌کند؛ فیلم در سی دقیقه‌ی پایانی خود از ریتم میفتد و هر چقدر هم که تلاش می‌کند تا به ریتم قبلی خود بازگردد، ناکام است (سکانس‌هایی که مرتضی و امیرعلی و روحی هستند). دلیل آن را نیز می‌توانیم عدم حضور کاراکتر مژده که خود سنگینی قابل توجهی به فیلم القا می‌کرد بدانیم. در کنار دلیل گفته شده، بلا‌تکلیفی کارگردان نیز در پایان‌بندی فیلم بی‌تاثیر نیست که فرهادی تایم درست و دقیقی برای پایان نمی‌داند؛ تماشاگر بدون تماشای تایم باقی مانده‌ی فیلم، دست به حدس‌های اشتباهی می‌زند که اکنون فیلم به اتمام می‌رسد ولی این چنین نیست (فیلم در اواخر تایم خود هرز می‌رود). با تمام تفاسیر انجام شده، همچنان «چهارشنبه سوری» سرحال و دلنشین است و در کارنامه‌ی فرهادی، رتبه‌ی خوبی را برای خود لحاظ می‌کند و در سینمای ایران ماندگار می‌ماند.

نمره ۷ از ۱۰

نگاهی به فیلم «درباره الی»
✍️مهران زارعیان

آی آدم‌ها!

نقطه عطف کارنامه اصغر فرهادی «درباره الی» بود. او پس از وقفه‌ای چند ساله که برای دیگران فیلمنامه می‌نوشت، چهارمین فیلم خود را ساخت. «درباره الی» یک درام نفس گیر و پر ظرافت بود که تاثیر مجموعه‌ای از ندانم کاری، پنهان کاری و دروغ‌های مصلحت آمیز را در وقوع یک بحران بزرگ روایت می‌کرد.
چالش فرهادی در ساختن این فیلم، چگونگی پرداخت همدلی برانگیز هشت شخصیت و روایت قصه در لوکیشن محدود ویلای شمال بود که او توانست با خبرگی مثال زدنی، هم در فیلمنامه و هم در کارگردانی، از پس این چالش بربیاید و یک شاهکار تاریخی خلق کند.
شخصیت‌ها مثل دیگر فیلم‌های فرهادی، عمیق و چند بعدی هستند و با ریزه کاری‌های همیشگی فیلمساز، باعث همذات پنداری مخاطب می‌شوند. او برای تک تک شخصیت‌ها، استخری از خصیصه‌های منحصر بفرد و بارز ایجاد می‌کند. نجابت الی، شیطنت سپیده، عصیان گری شهره، سادگی نازی و خصلت‌هایی از این دست برای هر شخصیت، از طریق کدگذاری مهندسی شده فرهادی در بافت فیلمنامه ته نشین شده است و فرهادی بدون تاکیدهای گل درشت مرسوم در سینمای ایران، تصویری کنترل شده از هر شخصیت ارائه می‌دهد. البته فیلم‌های فرهادی از جمله درباره الی به دلیل انتخاب دقیق بازیگران، مهارت بالای فرهادی در هدایت آن‌ها و تمرین‌های بسیار، همواره یک کلاس بازیگری بوده است و این موضوع در شخصیت پردازی پر ظرافت «درباره الی» نیز اهمیت شایانی دارد.
فرهادی همچون یک مهندس، فیلمنامه‌هایش را جزء به جزء در خدمت درون مایه و حس موقعیت‌ها بنا می‌کند و هر پاره از متن او با وسواس فراوان طراحی شده است. برای مثال سکانس غرق شدن را به یاد بیاورید که فرهادی چگونه ابتدا التهاب و دلهره شدیدی را با تعلیق بر سر نجات کودک ایجاد می‌کند و بعد در لحظه‌ای که توقع داریم این فراز از فیلمنامه به یک فرود آرام بخش منجر شود، با اصلی ترین بحران فیلم یعنی خبر غرق شدن الی مواجه می‌شویم که غلظت غافلگیری را بالا می‌برد و همچون پتک بر سر مخاطب کوبیده می‌شود.
دوربین روی دست در این فیلم، فرصت‌های مناسبی به فیلمساز می‌دهد تا از طریق برداشت‌های نسبتا بلند، کمپوزیسیون‌های مختلفی را با محوریت شخصیت‌های متعدد در قاب‌هایی متحرک و شلوغ ایجاد کند. با این تمهید، ضمن حفظ دینامیک صحنه می‌توانیم شخصیت‌ها را بدون دردسر دنبال کنیم و با راه رفتن شخصیت‌ها، کانون توجه ما هر بار از شخصی به شخص دیگر تغییر می‌کند. جاگیری خلاقانه دوربین و موقعیت مکانی شخصیت‌ها رکن مهمی در کارگردانی فرهادی است که علاوه بر حفظ ریتم، قاب‌های بسیار مناسبی را خلق کرده و باعث شده که دوربین در ایجاد حس تاثیر شگرفی بگذارد.
مسئله محوری فیلم چالش‌های اخلاقی به ظاهر کوچکی است که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، وضعیت بغرنجی را به وجود می‌آورند. کلان مسئله قضاوت و کلان مسئله پنهانکاری، مهمترین مصادیق این چالش‌ها هستند.
اگر بحران غرق شدن الی و دردسرهای پس از آن را بررسی کنیم، عمدتا بر اثر دروغ‌های مصلحت آمیزی به وجود آمده که در نگاه کوتاه مدت شاید توجیه هم داشته باشد اما انباشته شدن آن، عامل بحرانی شدن وضع موجود است.
از طرف دیگر، جمع برای آسوده کردن خود از فاجعه‌ای که رخ داده، دائما از طریق فرافکنی یا انداختن تقصیر بر گردن دیگری، از مسئولیت خود شانه خالی می‌کند و اینگونه قضاوتی غلط و بدون انصاف از دیگران و شرایط ارائه می‌دهد.
اما بزنگاه نهایی فیلم که در آن کلان مسئله پنهانکاری با کلان مسئله قضاوت ترکیب می‌شود و یک پایان درخشان را به ارمغان می‌آورد، به پرسش چالشی نامزد الی از سپیده مربوط است که آیا الی به جمع درباره نامزد داشتن خود چیزی گفته یا نه؟ اکنون سپیده (و البته کل جمع) در یک دوراهی سخت اخلاقی گیر می‌کنند که آیا برای آسودگی خود دروغ بگویند، آبروی الی را ببرند و باعث قضاوت اشتباه علیرضا درباره او بشوند یا اینکه با گفتن حقیقت، خودشان به دردسر بیفتند؟ جمله کلیدی سپیده که رمزگشایی از عنوان فیلم است، ناظر بر همین چالش اخلاقی است. (حالا اون “درباره الی” چه فکری می‌کنه؟)
در پایان اما سپیده علی رغم میل باطنی، مجبور می‌شود به نفع جمع دروغ بگوید تا علیرضا را با این خاطره تلخ برای همیشه زندانی کند. (نگاه علیرضا به ساک الی را به خاطر بیاورید که فرهادی با آن نمای کوتاه، نشان می‌دهد که خاطره الی هرگز دست از سر علیرضا برنمی‌دارد.) فرهادی عذاب وجدان سپیده را از طریق استیصال طولانی مدت او که بهت زده در تمام مدت غیبتِ جمع، روی همان صندلی آشپزخانه نشسته برجسته می‌کند و به ماندگارترین پلان فیلم کات می‌زند: نمای لانگ شاتی از این “آدم ها” در حال تلاش برای خارج کردن ماشین از گل در حالی که هرچه تقلا می‌کنند، موفق نمی‌شوند. یک استعاره از اینکه آن‌ها با دروغ‌هایشان، تلخی بی‌پایان را بر یک پایان تلخ ترجیح داده‌اند.

نمره ۱۰ از ۱۰

نگاهی به فیلم «جدایی نادر از سیمین»
✍️محمدعلی راضی

هزارتوی روابط

اصغر فرهادی را می‌توان یکی از بهترین درام‌نویسان سینمای جهان خواند. کسی که استاد خلق شخصیت‌هایی است که ماجرا را به پیش می‌برند و به مرور در طول فیلم خود را به بیننده می‌شناسانند. فرهادی با خلق داستان‌هایی ساده که در بطن زندگی روزمره‌ی مردم عادی حضور دارند شروع می‌کند، اما به کمک شخصیت پردازی دقیق و عمیقی که انجام می‌دهد، پیرنگ منحصر به‌فرد و پیچیده‌ی خود را خلق می‌کند. پیرنگی نفس‌گیر و جذاب که از همان ابتدا بیننده را میخکوب می‌کند. فرهادی با محتوای اخلاق‌گرای تمامی آثارش، همواره در انتها بیننده را دچار تزکیه نفسی عمیق و تکان دهنده می‌کند، تزکیه نفسی که ارسطو آن را مهم‌ترین هدف یک اثر دراماتیک می‌دانست.
داستان فیلم جدایی نادر از سیمین راوی کشمکش میان اعضای یک خانواده از طبقه‌ی متوسط جامعه است، کشمکشی که البته با به وجود آمدن یک درگیری با خانواده‌ای از طبقه‌ی فقیرتر جامعه، اوج می‌گیرد. داستان فیلم، ساده است، دو خانواده از یکدیگر شکایت دارند و به دادگاه و قانون مراجعه می‌کنند تا به حق خود برسند. از آن طرف، خانواده‌ی شخصیت‌های اصلی در حال تجربه‌ی طلاق است و فرزند این خانواده یعنی ترمه، بایستی انتخاب کند که در پی این طلاق با پدرش در ایران بماند یا با مادرش به خارج از کشور مهاجرت کند.
داستانی این‌چنینی در ژانر اجتماعی هر روزه در بطن زندگی روزمره‌ی مردم ایران وجود دارد و کافی است فقط یک روز در خیابان یا دادگاه پرسه بزنید تا ده‌ها مورد از داستان‌هایی این‌چنینی را بشنوید. اما تفاوتی که فرهادی رقم می‌زند، در خلق پیرنگی است که این داستان را روایت می‌کند، پیرنگی استادانه که از همان ابتدا به وسیله‌ی دوربین، بیننده را در جایگاه قاضی داستان قرار می‌دهد و مسئله‌ای اخلاقی را برای مخاطب ترسیم می‌کند. پیرنگ این فیلم پیرنگی عمیق، نفس‌گیر و تاثیرگذار است که فراز و نشیب‌های عاطفی و معماهای داستانی را به خوبی مهندسی می‌کند، در اینجا است که فرهادی «اخلاق» را با «قانون» گلاویز می‌کند و نفع فردی را در مقابل نفع جمعی قرار می‌دهد. کشمکشی که پیرنگ این فیلم خلق می‌کند، تمامیِ وجوهِ زندگیِ شخصیت‌های داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد، کشمکشی در ساحت درونیات، خانواده و جامعه‌، همین گسترده بودن ساحات کشمکش داستان است که باعث شده شخصیت‌ها در مواجه با آن وجوه عمیق‌تری از خود را به بیننده بشناسانند و آن‌قدر صادقانه برای بیننده ترسیم شده باشند که با وجود تمامی حفره‌های درونی‌شان، بیننده آن‌ها را دوست بدارد.
پروتاگونیست و آنتاگونیست‌های این فیلم شخصیت‌هایی خاکستری هستند که بیننده به راحتی می‌تواند با آن‌ها هم‌ذات پنداری کرده و درگیر عواطف آن‌ها بشود. فیلم جدایی نادر از سیمین به مدد همین نکات مثبت و پایان تاثیرگذارش که مانند ابتدای فیلم، بازهم مخاطب را در جایگاه قاضیِ کشمکش‌های فیلم قرار می‌دهد (و این یعنی به تعداد هر بیننده‌ی فیلم یک قاضی و یک داوری برای فیلم وجود دارد)، یکی از بهترین فیلم‌نامه‌های تاریخ سینمای ایران را می‌سازد. فیلم‌نامه‌ای که با فیلم‌برداری خوب و کارگردانی متوسط فرهادی، توانست جایزه‌ی اسکار را از آن خود کند. فیلم در ساحت کارگردانی با کمبودهایی مواجه است که فرصت نفس‌کشیدن بیننده در طول فیلم را از او می‌گیرد، که البته عوامل بسیاری در حین تولید وگروه تولید فیلم باعث چنین کمبودی هستند. اما چنین کمبودی باعث نمی‌شود که از فیلم‌نامه‌ی درجه یک فیلم چشم‌پوشی کنیم، یکی از معدود فیلم‌نامه‌های تاریخ ایران که هر بیننده‌ای را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد.

نمره ۸ از ۱۰

نگاهی به فیلم «فروشنده»
✍️امیر حاجی زاده

اشتباه شد!

سینمای اصغر فرهادی رئالیستی و نئورئالیستی تلقی می‌شود؛ اما در واقع سینمای او ملودرام است. سینمایی با پیرنگ معمایی و فیگور کارآگاهی که تیپ پروری می‌کند نه شخصیت‌سازی. کنش‌گری دراماتیک کاراکترهایش هم باسمه‌ای بوده و این وظیفه به دوربین مداخله‌گر و کنجکاوش محول می‌شود. انسان‌هایی مثلا مدرن با غایت اخلاقی و دینی و له شده در جنگ طبقات که در مسیر تحقق میانه‌روی، یقه‌شان را مشی منفعت و سود مصلحت می‌گیرد و ناگزیر به انتخاب می‌شوند. سینمایی مفهوم‌زده و شعاری که آدم‌های طبقه متوسطی‌اش میان دست‌های مصر نمناک سنت و شکاف به وجود آمده با مدرنیته مانده‌اند. شکافی از جنس اقتصاد و سیاست. مردان این سینما لنگ در هوا میان مدرنیته و سنت مانده‌اند و در حمایت تام از زن و زندگی‌شان معطوب‌اند و مستاصل؛ و سدّ شخصیتی‌شان هم در شرف انفجار. سینمایی که نگاه خالقش به آدم‌های اخلاق‌گرای دنیایش، سمپاتیک است.
فرمول موفق فرهادی در آثارش، انتخاب سوژه و موضوعات اجتماعی روز است. سوژه‌هایی خاص با تم‌هایی خاص که انظار داخلی و توجهات خارجی را به خود جلب می‌کند. «فروشنده» نیز از این الگوریتم مستثنی نبود.
هفتمین فیلم اصغر فرهادی که آورده‌اش ۲ جایزه بهترین فیلمنامه برای اصغر فرهادی و بهترین بازیگر مرد برای شهاب حسینی در جشنواره کن ۲۰۱۶، فروش ۱۶٫۷ میلیاردی در گیشه و ۱ جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان برای سینمای ایران بود.
داستان این درام اجتماعی و شبه معمایی از آن جایی آغاز می‌شود که دو زوج جوان با نام‌های رعنا (بازیگر تئاتر) و عماد (دبیر و بازیگر تئاتر) شب‌ها به تمرین تئاتر و اجرای نمایشنامه «مرگ فروشنده» اثر ماندگار آرتور میلر می‌پردازند. به علت گودبرداری و نشست زمین مجبور به ترک و تعویض منزل خود شده و به خانه‌ای جدید نقل مکان می‌کنند. مشخص می‌شود مستاجر قبلی سابقه روسپی‌گری داشته و در یکی از شب‌های ابتدایی سکونت زوج داستان، عماد در خارج و رعنا در داخل منزل مشغول‌اند. در این حیص و بیص، پیرمردی زپرتی و سست عنصر با بازی فرید سجادی حسینی در قامت مشتری به آن جا مراجعه می‌کند. مشتری (بخوانیم متجاوز) به تصور این که زن هنوز آن جا زندگی می‌کند وارد خانه می‌شود. [کات می‌دهیم به جلوتر] عماد با ورود به ساختمان و مشاهده ردّهای خون، مضطرب و نگران به دنبال همسرش در منزل است که او را هنگام بخیه زدن در مرکز درمانی محله پیدا می‌کند. [کاتی دیگر] در حالی که رعنا اوضاع روحی آشفته و آسیب دیده‌ای دارد، عماد تلاش می‌کند متجاوز را پیدا کند. ناراحت نشوید اما در فیلم ما و فروپاشی روانی قربانی -رعنا- به باد سخره گرفته می‌شویم!
هسته اصلی فیلم میان آن ۲ کاتی ست که در متن دادم؛ تجاوز. قدرت فرم روایی و فرم بصری فیلم به قدری بالاست که هنوز پس از ۵ سال سوال اصلی فیلم «آیا تجاوز شد؟» برای عده‌ای مطرح می‌شود و جالب‌تر از آن، آنانند که پاسخ سوال را می‌دهند! فیلمساز که در فرم و محتوای اثرش ناتوان بوده، در اظهارات نوش دارویی‌اش گفته نه تنها تجاوزی صورت نگرفته است بلکه تصورش را هم نمی‌کرده که مخاطبان این گونه برداشت کنند. گویی فیلمساز اثرش را یک درام اجتماعی سیاه‌نماگونه‌ی غیرجدی می‌داند؛ وگرنه این حجم از شوخی در سینمای ایران بی‌سابقه است! ظاهرا فیلمساز فکرش را نمی‌کرده که تجاوز به هر نحوی، تبعات روحی روانی دارد؛ حالا تجاوز چه جنسی باشد چه به حریم خصوصی.
استراتژی کارگردان در این ساخته‌ی شعارگونه مشخص نیست. او مدعی‌ست هدفش نمایش و محکومیت خشم اجتماعی بوده. از یک سو، بر روی زوال شخصیت‌ها و تم حفظ آبرو تاکید دارد، از سوی دیگر به بخشش متجاوز توسط رعنا سوق‌مان می دهد. از طرفی مسخ شدگی و انفعال عماد را جلوه می‌دهد، از طرفی انتقامش را. جایی انگیزه متجاوز را به رخ می‌کشد، جایی مظلومیتش را. «ولش کن دیگه عماد» را باور کنیم یا «کاش مرده بودم» را؟ با این همه ناکنشمندی و نمایش پارادوکسیکال چه کنیم؟ با این همه شعار و ردپای فرهادی در فیلم چطور؟ واقعیت این است تم ادامه دار سینمای اخلاق‌گرا و اجتماعیِ اصغر فرهادی به سراغ تجاوز رفته؛ تجاوز به حریم خصوصی. اثر بی‌هویت فرهادی تکلیف قصه‌اش با خودش مشخص نیست، و اجرای ضعیفش مزید بر علت می‌شود تا نه تنها کارگردان در خلق تعلیق جا بماند، بلکه گویی اکت نسبی‌گرایانه و شامورتی بازی‌اش هم عامدانه‌اند و می‌خواهد تکنیک نابلدی‌اش را عیان سازد. کارگردان با توپ کم باد فیلمنامه‌اش روپایی می‌زند و بدتر از آن گل به خودی. از دوربین و دکوپاژ گرفته تا میزانسن و نماها، اصلا قابل قبول نیستند.
می‌گویند سینمای فرهادی استاد ایجاد درگیری‌های ذهنی و به چالش کشیدن آن‌هاست. سوال: در فیلم یک بار مصرف‌ «فروشنده» که پرسش‌های ما از «چه»های داستانی است، آیا کارگردان سرگرمی را فدای پرسش‌برانگیزی کرده است؟ جواب: سرکاریم!  پس فیلمساز ما با هگل موافق است که سینما درک حسّانیِ ابژه است؟ جواب: باشد که جواب فیلمساز را بدانیم. راستی، عطای «چگونه» را به لقایش هم می‌بخشیم. عطای موقعیت‌های درنیامده‌ی آثار فرهادی ما را متاسفانه به این اصل وصل می‌کند که در سینمای فرهادی، این وقایع هستند که جای واقعیت‌ها را می‌گیرند. کارگردان رویکردش برای فرار از آن موقعیت‌های درنیامده، توسل جستن به التهاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه و بی‌خاصیت است. بلکه در پدید آوردن غافلگیری‌های تشدیدشده در مخاطب موفق بوده باشد [که نیست.] ساختمان درام و بانک عاطفی آثار فرهادی بازیچه درنیامده‌های او می‌شوند و به زعم دوستان این هنر و سینمای فرهادی‌ست. ردپای فیلمساز تماما در اثر دیده می‌شود و دوربین مداخله‌گر و قاضی‌اش نیست سوگیری‌های احساسی ارزشی با خود به همراه دارد.
«فروشنده» اگر شسته رفته بود و فیلمنامه‌ای پر حفره نداشت، مایِ جمعی با ده‌ها برداشت داستانی و «میگه» گویان این همه اختلاف نداشتیم. اختلاف نظرهایی که بر سر «چه»های داستانی همچنان پابرجا هستند. هدف اول سینما سرگرمی‌ست اما این لذت و سرگرمی از «چگونه» به «چه» رسیدن است. این سمینار اخلاقی که فرهادی ناقص برگزار می‌کند، نتیجه‌اش می‌شود ده‌ها برداشت گوناگون از یک مضمون و این اسمش فیلمنامه‌نویسی و موفقیت و صاحب سبک بودن نیست. در مدیوم سینما جایی برای مفهوم‌سازی و مضمون‌سازی نیست. چراکه مفهوم سازی (فلسفه) دارای حصر و اندازه است و سینما توانایی چنین کاری را ندارد.
فرهادی و سینمایش به سینمای پایان یافته و لقمه‌گردانی دور سرِ امثال کریستوفر نولان بدجور نزدیک شده‌اند. «فروشنده» فیلمی بی‌در و پیکر و مفهوم‌زده است. اثری الکن و ناکنشمند که حاصل گارد نسبی‌گرایانه و انتلکت‌مآبانه مدرن‌زده کارگردانش است. فیلم بی‌هویتی که در آن متجاوز و قربانی و فروشنده و مشتری برای فرهادی فرقی ندارند. به راستی آن پی.او.وی‌ها و جامپ کات‌ها، این اکت‌های گول‌زنک را چه حاصل؟ این‌ها پرسش‌هایی‌ست که امیدواریم در فیلم قهرمان شاهدش نباشیم.

نمره ۵ از ۱۰