تحلیل و نقد فیلم A Beautiful Mind | متأسفیم، زورت نمی‌رسد!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

چهار جایزه‌ی اسکار و چندین جایزه‌ی مهم دیگر برای «یک ذهن زیبا» به روشنی اهمیت آن را نشان می‌دهد. اما مهمتر از این جوایز، اهمیت فیلم «ران هاوارد» را باید در تلاش تحسین‌برانگیزش دید؛ تلاشی جدی برای قصه گفتن و نزدیک کردن ما به زندگی یک دانشمند بزرگ ریاضی، «جان نش». تلاشی که در بسیاری از لحظات فیلم به چشم می‌آید و خوشبختانه حکایت از یک خلوص و تعلق به مدیوم سینما در وجود فیلمساز دارد. فیلمی که سوژه‌ی اصلی‌اش درگیر بیماریِ اسکیزوفرنی می‌شود و توهمات و شخصیت پارانوییدش به راحتی می‌تواند بازیچه‌ی کد دادن‌های غیرسینمایی شود. کدهایی که جان می‌دهد برای اینکه یک روانشناس یا روانکاو، فیلم را برای دانشجویانش به نمایش گذاشته و لحظاتش را به نفع روانشناسی تفسیر کند. هاوارد و فیلم از این دام تقریبا فرار می‌کنند و بازی را به پزهای علمی نباخته، تا حدود زیادی راه را بر تفسیرهای فرامتنی با اتکا به روانشناسی می‌بندند. فیلم سعی می‌کند از اولین لحظات تا آخرین ثانیه‌ها قصه بگوید و معلوم است که دلش به مدیوم سینما بند است. اما چه کنیم که متاسفانه از پسِ سنگ بزرگی که برداشته بر نمی‌آید. بنظر من، یک ذهن زیبا از آن فیلم‌هاییست که راه دشواری پیش رو دارد و هر فیلمسازی از پسِ سوژه‌ی اثر برنخواهدآمد. پس از پایان فیلم (یا حتی اگر دقیق‌تر بخواهم بگویم، در طول بیست دقیقه‌ی بسیار بد انتهایی اثر) تقریبا می‌شود گفت که هاوارد زورش به جان نش، ذهن او و بسیاری مسائل دیگر نمی‌رسد. اکنون می‌شود گفت که از نظر بنده، یک ذهن زیبا فیلم شکست‌خورده‌ای است. اما نمی‌توان از تلاشش و بعضی از لحظات که اندک جانی دارند گذر کرد. باید فیلم هاوارد را دید اما مهمتر از دیدن، باید به سراغ نقدش رفت تا ببینیم می‌خواهد چه کند و چقدر موفق است.

می‌توان گفت فیلم به لحاظ ساختارروایی به طرز کاملا مشهودی چندتکه است. یعنی تلاش فیلمساز برای روایت بخشی از زندگی جان نش که تقریبا به چهار یا پنج بخش مختلف در سال‌های متفاوت تقسیم شده‌است، فیلم را دچار مشکلاتی می‌کند. فعلا قصد ندارم به این مشکلات بپردازم بلکه می‌خواهم به یکی از این چند بخش که افتتاحیه‌ی فیلم نیز هست اشاره کنم. بنظر می‌آید حد فاصل این بخش ابتدایی با دیگر بخش‌ها بیشتر برجسته است و مثل یک اپیزود کاملا مستقل دیده می‌شود. راستش این بخش (جوانیِ جان و حضورش در پرینستون) هم از نقاط قوت بهره دارد و هم نقاط ضعف چشمگیری را با خود حمل می‌کند که متاسفانه باقی فیلم را نیز مبتلا ساخته‌است. اما نقاط قوت این بخش را عمدتا باید در ارائه‌ی بخشی از یک کاراکترِ نصفه-نیمه دانست که با بازی قابل قبول «راسل کرو» (هرچند بعضی از اکت‌ها اگزجره می‌شود) و کارگردانی خوب هاوارد همراه است. بنظرم تا حدی فیلمساز موفق می‌شود تعلق خاطر کاراکترش به ریاضی و البته شخصیت گوشه‌گیرش را در ابتدا معرفی می‌کند. فیلم یک فلو-فوکوس خوب روی شیشه‌ی پنجره اتاق جان دارد که کاراکتر را ترسیم می‌کند؛ فلو (محو) شدن باقی دانشجویان در بک‌گراند و ناگهان فوکوس لنز روی شیشه و نمایش نوشته‌های جان. این فلو-فوکوس به درستی توجه را از جمعیت به خلوت جان متمایل می‌کند و همچنین ذهنِ ریاضی کاراکتر را برایمان روشن می‌سازد. اما دقیقا از همین نقطه به بعد است که دیگر فیلم چیزی برای گفتن ندارد و به معضلات اساسی مبتلا می‌شود. یکی از این مشکلات این است دغدغه‌ی کاراکتر از آب درنمی‌آید. یعنی نوع حضور جان در دانشگاه و دوری‌اش از بقیه تبدیل به یک دغدغه‌ی جدی نمی‌شود. مثلا می‌بینیم که در کلاس‌ها شرکت نمی‌کند چون معتقد است این کلاس‌ها خلاقیت را از بین می‌برد. یا مثلا در کتابخانه و قسمت‌های دیگر او را مشغول فکر کردن یا نوشتن می‌بینیم. تمام این‌ها از این حکایت دارند که فیلمساز باید می‌توانست دغدغه‌ی این آدم را در نسبت با رشته‌ی تحصیلی‌اش روشن کند. جان نشِ فیلم ادعای بلندپروازی می‌کند و معلوم است که در رویایش چیزهایی می‌پروراند، اما دقیقا همین «چیزها» هیچگاه به تصویر تبدیل نمی‌شوند. نمود این مشکل اساسی را می‌توان هم در رابطه‌اش با «مارتین» دید و هم در بخش انتهایی افتتاحیه و ارائه‌ی یک تئوری؛ یک تئوریِ اقتصادی که انگار نظریات «آدام اسمیت» را رد می‌کند و چیز جدیدی ارائه می‌دهد و ما اصلا نمی‌فهمیم که این تئوری از کجا می‌آید و چه ادامه‌ای پیدا می‌کند. مطمئنا خطور کردن این فکر با آن صحنه‌ی کافه و حضور چند دختر جوان توجیه نمی‌شود. فیلمساز باید می‌توانست این تئوری و منشأ اثر بودنِ جان را در ارتباط با بلندپروازی و رقابتش با مارتین معنا ببخشد. اما چیزی که ما در فیلم می‌بینیم این است که نش مدام بدون اینکه بفهمیم چه در سرش می‌گذرد و چه دورنمایی در ذهنش دارد در پرینستون پرسه می‌زند و حتی برای دیگران رجز می‌خواند. و ناگهان در یک آن به یک تئوریِ تکان‌دهنده می‌رسد. از آن جایی که این پانزده-بیست دقیقه تنها دقایقی‌ است که اشاراتی به بخشِ «دانشمند» کاراکتر می‌کند و از آن طرف موفق هم نمی‌شود که دانشمند بودن او را برای ما به اتبات برساند، پس در کل می‌شود گفت جان نشِ هاوارد چندان نشانی از یک دانشمند ریاضی جدی ندارد. تا حدی یک تمایل و استعداد درونی را حس می‌کنیم اما اینکه این استعداد چگونه به یک تئوری تکان‌دهنده می‌رسد مشخص نیست. حتی رقابت جان با مارتین هم چندان از آب درنمی‌آید. یعنی این افتتاحیه یک بدمن (مارتین) دارد که نه اهمیت حضورش را می‌فهمیم، نه بدجنسی‌اش چندان جدی است و نه در انتها کنار آمدنش با جان پرداخت می‌شود. آخرین نمای افتتاحیه‌ی فیلم قابل بحث است و شاید بهتر بتواند مشکلات حسی این شروع را نشان دهد. جان به ویلر راه پیدا کرده و اکنون با دیگران این موفقیت را جشن می‌گیرد. مارتین به آن‌ها پیوسته و نمی‌دانیم چگونه با این موضوع کنار می‌آید و همگی به جشن خود ادامه می‌دهند. در نمای انتهایی، دوربین تراک‌اوت می‌کند و این جمع را در یک نمای لانگ به ما نشان می‌دهد. این به عنوان آخرین نمای این بخش که به پنتاگون (چند سال بعد) دیزالو می‌شود نمی‌تواند پاسخِ پرسش‌ اساسی ما را بدهد: این حسِ پذیرفته شدن و پذیرفتنِ جمع – که محتوای حسیِ فرم لحظه است – توسط جان نشِ منزوی چگونه و در چه فرایندی اتفاق می‌افتد؟ آیا این شادی جمعی دفعتا تحمیل نمی‎‌شود و در تضاد با کاراکتر قرار نمی‌گیرد؟

اما بزرگترین مشکل کل فیلم نیز از همین افتاحیه می‌آید و تا انتها نیز نه تنها برطرف نمی‌شود، بلکه وخیم‌تر شده و همه چیزرا ویران می‌کند. این مشکل را باید در شکل دادنِ ناخوداگاهِ جان داد؛ یعنی جایی که هم‌اتاقیِ خیالینِ جان وارد داستان شده و فیلمساز تلاش می‌کند تا توهمات جان را به تصویر کشد. این توهمات بعدتر در هیئت آن دختربچه، یک مأمور به نام «پارچر» و خود همان هم‌اتاقی، «چارلز» ادامه می‌یابد. اما شروع این توهمات به همین بخش افتتاحیه برمی‌گردد و فیلمساز با یک تصمیم سینمایی قابل بحث به سراغ ذهن کاراکترش می‌رود؛ این تصمیم این است که نوع روایت و میزانسن، با زیرکی تفاوت بین واقعیت و توهم را نزد کاراکتر مخفی کند. با این تصمیم، ما هر آن چیزی را می‌بینیم که جان می‌بیند و همانند او تفاوتی را بین توهم و واقعیت حس نمی‌کنیم. فیلمساز یک دید کلی نمی‌دهد تا ما متوجه توهمات شویم و این باعث می‌شود که فیلم در اواسط خود حامل یک غافلگیریِ مهم در آشکار کردن حقایق برای مخاطب باشد. قبل از اینکه راجع به این تصمیم فیلمساز در نوع روایت که به غافلگیری می‌رسد صحبت کنیم باید بگویم که حتی با وجود این تصمیم، باز هم دنیای توهماتِ جان شکل نمی‌گیرد. توهماتی که می‌توانست دریچه‌ای به سمت شخصیت و ناخوداگاه کاراکتر باشد و باعث شود که جان نش و وجودش بهتر نزد ما شکل بگیرد. این توهمات می‌توانست متفاوت بودنِ جان را به جای اینکه به یک نمایشِ بی‌معنی تبدیل کند، به تعین برساند و آن را از آنِ کاراکتر کند. قبلتر عرض کردم که فیلمساز با تعلق خود به سینما و قصه گفتن، تا حد زیادی از بندِ روانشناسی و کُد دادن می‌گریزد اما مشکل اینجاست که این فرار تا جایی ادامه می‌یابد که فیلم از آن طرفِ بام می‌افتد؛ یعنی توهمات کاراکتر را به عام‌ترین و بی‌شکل‌ترین حالت ممکن به تصویر می‌کشد، به گونه ای که هیچگونه پلی به وجود کاراکتر از این توهمات نمی‌توانیم بیابیم. هیچکدام از سه شخصیتی که در دنیای توهمات جان دیده می‌شوند تبدیل به کاراکتر نشده و جهان معینی را درون ذهن کاراکتر شکل نمی‌دهند. مثلا همان هم‌اتاقیِ – به قولِ خودش – «ولخرج» که تقریبا دائم‌الخمر است و ظاهر و نوع حضورش ما را به بخشی از شخصیتِ پنهانِ جان هدایت نمی‌کند. این توهمات علی‌القاعده می‌بایست وجوه فردی، خلوت و ناخوداگاه کاراکتر را برایمان عیان می‌کرد و اینگونه جان نش را به یک کاراکتر معین ارتقا می‌داد، اما نمی‌تواند. دو شخصیت دیگر یعنی پارچر و آن دختربچه‌ هم نمی‌توانند بخشی از کاراکتر و ذهنش را شکل دهند. البته باید به این نکته نیز توجه داشت که هرچقدر هم ران هاوارد با قصه گفتنش دربِ تفسیر را بر روانشناسان و روانکاوان می‌بندد اما باز هم حضور آن دختربچه، آن هم بدون اینکه تبدیل به یک کاراکتر معین شود و رابطه‌اش با خودِ جان را متوجه بشویم، براحتی طعمه‌ی همان تفسیرها می‌شود تا از «کودک درون» و اینگونه تعابیر بگویند بدون آنکه این‌ها تبدیل به سینما شده‌باشد. همانطور که عرض کردم این سه پرسوناژ خیالین به عنوان نماینده‌ی دنیای توهمات و همینطور بخشی از ذهن و ناخودگاهِ جان نش، نمی‌توانند در کنار یکدیگر یک جهانِ معین خیالین بسازند که ارتباطی عینی با وجود کاراکتر داشته‌باشند.

نکته‌ی دیگری که در میزانسن و نوع روایت فیلمساز در برخورد با این توهمات جلب توجه می‌کند این است که نقطه‌ی دیدِ محدود روایت در نیمه‌ی ابتدایی باعث می‌شود که ما تفاوت بین توهم و واقعیت را همچون کاراکتر درک نکنیم. این تصمیم از دو جنبه قابل بحث است؛ اول اینکه این نوع روایت، تاثیر مستقیمی بر میزانسن گذاشته و قطعا نیاز به یک تدبیر اساسی در کارگردانی دارد. درواقع نکته مهم اینجاست که اگر ما می‌خواهیم در یک لحظه، توهم و واقعیت را در قاب دوربین با یکدیگر همزمان نمایش دهیم باید بدانیم که میزانسن چه منطقی باید داشته‌باشد. بنظر بنده این تدبیر به طور کلی در فیلم وجود ندارد و بخصوص در یک سوم انتهایی که به کل توهمات را تبدیل به یک کمدیِ ناخواسته می‌کند که درباره‌اش در ادامه بیشتر خواهم‌گفت. توهم در اصل، امری سوبژکتیو (ذهنی) است که میزانسنی می‌طلبد تا بتواند تفاوتش را با واقعیتِ ابژکتیو (عینی) برملا سازد. هاوارد در نیمه‌ی ابتدایی اثر با نوع روایت خود تا حد زیادی از این تمهیدِ تکنیکی برای میزانسن فرار می‌کند و می‌شود گفت توهمات را به نوعی برگزار می‌کند تا چندان بد هم نباشد. یعنی انتخاب نوع روایت که متکی بر حضور دوربین در خلوت‌های جان نش است، نیاز فیلمساز برای اندیشیدن تدبیر جدی در زمینه‌ی میزانسن را برطرف می‌سازد. ما هروقت بخشی از توهمات جان را می‌بینیم، تقریبا با او در خلوتش تنها هستیم و عناصرِ مهمِ واقعیت چندان ما را به خود مشغول نمی‌کنند؛ مثلا زمانی که همراه او در یک اتاق با چارلز ملاقات می‌کنیم، علی‌القاعده میزانسن نیاز نیست کار جدی‌ای بکند تا توهم و سوبژکتیویته‌اش به لحاظ بصری باورپذیر باشد. اما از اواسط فیلم که نقطه‌ی دیدِ روایت فیلم کمی بازتر شده و ما تقابل واقعیت با توهم را شاهد هستیم، دیگر میزانسن منطقی برای خلق این دو دنیا با خود ندارد. البته اگر بخواهیم انصاف را رعایت کنیم، می‌توانیم تلاش‌هایی را در جهت حفظ منطق میزانسن در لحظاتی ببینیم؛ مثلا لحظه‌ی حضور جان در اتاق روانشناس فیلم و دوربینی که با pov های درست و به موقع از حضور چارلز تا حدی موفق می‌شود فضای توهم خلق کند. یا لحظاتی از صحنه‌ی قابل‌قبولِ قرار دادن نوزاد در وانِ حمام و تعلیقی که درست عمل می‌کند تا برسد به تهدید پارچر با اسلحه که در یک آن، توهم و واقعیت باید در میزانسن خلق شوند. اینجا هم با حرکات دوربین حساب‌شده و باز هم نماهای pov تا حدی این تفاوت از آب درمی‌آید. اما دیگر بعد از این موارد (یک سوم انتهایی) آنقدر دوربین بد عمل کرده و میزانسن افت می‌کند که فیلم به یک کمدیِ ناخواسته تبدیل می‌شود. به یاد بیاورید لحظات قدم زدنِ جان را در پرینستون و حضور کاراکترهای توهم را همانطور در لابلای واقعیتِ ابژکتیو. این دیگر دست انداختن و دفرمه‌ کردنِ ناشیانه‌ی دنیای ذهن و توهم است. اینجا توهمات آنقدر بد برگزار شده و از شکل در می‌آید که ناخوداگاه موجب خنده‌مان می‌شود. جالبتر آنکه این سه کاراکتر مدام به جان نزدیک شده و از او می‌خواهند که بیشتر به آن‌ها توجه کند! این دیگر بشدت بد است و مسئله‌ی توهم و کنترل ذهن را به یک نمایشِ فوق‌العاده تصنعی و مضحک تبدیل می‌کند. این از میزانسنی می‌آید که هیچ منطق و تدبیری برای نمایش توهم و خلق دنیای آن نیندیشیده و آنچنان سهل‌انگارانه این واقعیت و توهم را در کنار یکدیگر جای داده که حس ما آن دو را از یک نوع دریافت کرده و اینگونه توهمات بشدت تقلیل پیدا کرده و از سر و شکل می‌افتد.

غیر از منطق میزانسن، وجه دیگر تصمیم فیلمساز برای آشکار نکردنِ تفاوت واقعیت و توهم در نیمه‌ی ابتدایی هم قابل بحث است. باید دید این تصمیم که به یک غافلگیریِ مهم می‌رسد آیا در خدمت حسِ تماشاچی و سینماست یا خیر. برای اینکه این موضوع روشن شود باید تصور کنیم که فیلم با روایتی بازتر و متمایل‌تر به دانای کل آغاز می‌شد و ما در همان ابتدا متوجه می‌شدیم که هم‌اتاقیِ جان واقعیت ندارد و کاراکتر اصلی به اسکیزوفرنی مبتلاست. بنده فکر می‌کنم با این فرض، مشکلات اثر بسیار سریع‌تر خود را نشان می‌دادند؛ یعنی این نوع روایتِ کلی‌تر سریعا این مجال را به تماشاچی می‌داد تا حسش به دنبال این باشد که یک جهان معین از توهمات جان نش استخراج کند. فیلمساز با نوع روایتش در فیلم، بسیاری از ضعف‌های مهم را زیر خاک پنهان می‌کند و حواسِ تماشاچی را پرت. پنهان کردنِ ضعف‌ها به معنیِ حذف یا ضعیف کردنشان نیست و از این جهت امتیازی برای یک اثر سینمایی محسوب نمی‌شود. اگر بخواهم صریح‌تر سخن بگویم، باید عرض کنم که غافلگیری فیلمساز، خاک به چشم تماشاچی می‌پاشد تا نتواند ضعف‌های چشمگیر توهماتِ کاراکتر را ببیند. به لحاظ حسی این غافلگیری آنقدر ذهن را به خود مشغول می‌سازد و ریتم را غالب می‌کند که حس گمراه شده و کاراکتر از لو رفتن فرار می‌کند. نمی‌توانم بگویم تمهید فیلمساز برای این نوع روایت به چه دلیلی بوده یا با قطعیت اعلام کنم که این غافلگیری دقیقا برای همین خاک پاشیدن تعبیه شده‌است، چون بنظرم اینگونه نیست. اما چیزی که در اثر به عنوان یک موجود زنده اتفاق می‌افتد همان است که عرض کردم؛ یعنی تماشاچی با این غافلگیری فرصت نمی‌کند که بپرسد «چارلزِ خیالین چه نسبتی با وجود جان نش دارد؟» یا اینکه «این سه موجودی که در ذهنِ کاراکتر زندگی می‌کنند چگونه جهانِ معینی را شکل می‌دهند و به چه وحدتی با یکدیگر می‌رسند؟». این‌ها پرسش‌های درستی هستند که حسِ تیز و شاداب حتی با وجود این غافلگیری و تغییر نوع روایت، باز هم مطرح می‌کند اما فیلم جوابی برای آن ندارد. بنظرم می‌آید این تصمیم فیلمساز برای تغییر محدوده روایت و غافلگیری بیشتر از آنکه حس بیافریند و ما را به کاراکتر اصلی فیلم نزدیک کند، برعکس تمرکز را از انسان پرت کرده و چند ثانیه شوک با خود دارد. بشخصه فکر می‌کنم سینما، هرقدر که بتواند به آدم‌های داستان نزدیک‌تر شده و اینگونه حس‌های عمیق‌تر خلق کند موفق‌تر است.

تمِ اصلی فیلم، یقینا مسئله‌ی «کنترل ذهن» است. جان نش پس از آگاهی از اینکه دچار توهم است باید بر این توهمات غلبه کند. فیلم خیلی دیر به این موضوع می‌رسد و زمانی هم که دست به کار می‌شود، کاملا در پرداخت این تم ناموفق است. دلیلش هم بسیار ساده است؛ ما در طول تمام پرش‌های چند ساله که روایت با خود دارد، چیزی به اسم «درگیری و نبرد یک انسان با توهم» نمی‌بینیم. اصولا این پرش‌های چندین ساله همگی بد هستند و هیچکدام از تغییراتی که در این چند سال بر کاراکتر گذشته‌است را نمی‌توانند نشان دهند. مثلا اولین نمای پنتاگون و حضور جان را بخاطر بیاورید؛ این صلابت در قدم برداشتن و چشم‌هایِ کرو چه نسبتی با آن دانشجوی پخمه و سراسیمه دارد؟ این تغییر بجای آنکه از دلِ روایت و کاراکتر برامده باشد، محول به تخیل مخاطب است و با تخیل و فرض نمی‌توان فیلم ساخت. اینجا نیز در سال‌هایی که بر جان می‌گذرد و مدام پیرتر می‌شود هیچ چیزی از «نبردِ» یک انسان با توهم‌هایش نمی‌بینیم. مطمئنا چند بار دیدنِ چارلز، دخترک و پارچر و چند بار تمنایِ بسیار لوس از طرف این سه برای جلب توجهِ جان، چیزی به اسم «نبرد برای کنترل ذهن» نمی‌سازد. بنظرم اساسا بعد از سکانسی که جان با این استدلال که «چرا این دختربزرگ نمی‌شود؟» به توهمات خود پی می‌برد، اثر دیگر چیزی برای گفتن ندارد و داستان بی‌دلیل کِش می‌آید. زمانی که جان متوجهِ تفاوت توهم و واقعیت می‌شود، دیگر نمی‌دانیم باید منتظر چه باشیم؟ همه چیز همین جا تمام شده و از این قسمت به بعد نبردی حقیقی و سینمایی برای کنترل ذهن شکل نمی‌گیرد. فیلمساز می‌خواهد اینجا پای عشق را به داستان باز کند و به نوعی عشق را درمانگر نشان دهد. لحظه‌ی نسبتا خوبی هم در ارتباط بین جان و همسرش، «آلیشیا»، وجود دارد که خوب بودنش فقط برای همان لحظه است و در اثر جاری نمی‌شود؛ چون اگر بناست که ما یک عشقِ درمانگر ببینیم، باید یک پروسه‌ی دقیقِ درمان و کنترل ذهن را تجربه کنیم و از همه مهمتر، جای عشق را در این پروسه بفهمیم. فیلم و خود کاراکتر ادعا می‌کنند که ذهنِ جان با عشقِ آلیشیا درمان می‌شود اما من این مسئله را چندان در تصویر باور نمی‌کنم. هیچ جا اثری از عشقِ درمانگر دیده نشده و اصلا از خودِ کنترل ذهن نیز چیز قابل توجهی وجود ندارد.

نکته‌ی مهمی را باید اینجا عرض کنم که شاید بدرد بخورد. شاید بدانید که هاوارد تغییرات مهمی در قصه‌ای که از واقعیت گرفته‌است داده و به نوعی جان نشِ خودش را ساخته‌است. یعنی تغییراتی که هاوارد در واقعیتِ داستانِ پروفسور جان نش داده، باعث شده که با داستانی متفاوت از واقعیت روبرو باشیم. مثلا در واقعیت، توهماتِ کاراکتر شنیداری هستند و نه دیداری. یا اینکه در واقعیت، همسر پروفسور او را ترک می‌کند و معلوم است که هاوارد قصد داشته تا نقش عشق را در داستان پررنگ‌تر کند، حتی اگر موجب تغییر در واقعیت شود. شاید بعضی این وفادار نماندن به واقعیت را از ضعف‌های اثر بدانند، درحالیکه بنده مطلقا اینگونه فکر نمی‌کنم. بنظر من، انتخاب فیلمساز ربطی به تماشاچی و منتقد ندارد و نفسِ این انتخاب نباید در ارزیابی اثر داده شود. اینکه فیلمساز دلش خواسته داستانِ خودش را بسازد و در واقعیت دخالت کرده‌است، به هیچ عنوان مذموم نیست. تمام مسئله اینجاست که آیا از پسِ داستان و جهانِ متفاوتی که می‌خواهد خلق کند بر می‌آید یا نه؟ یعنی مسئله تماما به «چگونگیِ پرداخت» معطوف است و نه «چه». مهم نیست که فیلمساز می‌خواهد توهماتِ جان نش را از نوع دیداری بداند، بلکه تمام بحث در ارزیابی این است که آیا از پسِ این کار بر می‌آید یا خیر؟ بنظرم زورِ ران هاوارد به کاری که می‌خواهد انجام دهد نمیرسد؛ یعنی در هر دو موردی که واقعیتِ داستانِ پروفسور نش دچار تغییر می‌شود، زورِ فیلمساز به پرداختِ سینمایی نمی‌رسد و اثر شکست می‌خورد؛ هم در پررنگ‌ کردنِ حضور آلیشیا و عشقی که باید درمانگر باشد – که نیست – و هم در توهماتی که به شکل سه انسان مجسم می‌شوند و نمی‌توانند تجربه‌ای سینمایی از توهمِ دیداری و تفاوتش با واقعیت بسازند. هاوارد از زمانی که تصمیم می‌گیرد توهم را در هیئتِ این سه انسان مجسم کند، سنگ بزرگی را در سینما برداشته. سینما مدیومی ابژکتیو (عینی) است که اگر بناست امری سوبژکتیو (ذهنی) همچون توهم بر آن نقش ببندد باید در میزانسن، منطقِ مختص به خود را بیاید وگرنه شکست خورده‌است. فیلمساز موفق نیست این منطق را بنا کند.