شرق بهشت؛ میراثی که می‌توان از آن سرپیچی کرد

بعضی رمان‌ها با مرگ یک شخصیت تمام می‌شوند، بعضی با ازدواج، بعضی با بازگشت به خانه. «شرق بهشت» (East of Eden) با یک امکان تمام می‌شود: اینکه آدمی هنوز می‌تواند طور دیگری زندگی کند. پس از آن‌همه حسادت، خشونت، فریب، آرمان‌پرستی و تمنای دوست داشته شدن، جان اشتاین‌بک (John Steinbeck) آینده را برای شخصیت بازمانده‌اش نمی‌نویسد. فقط راهی به سوی آن باز می‌کند. برای من، بزرگی این رمان بیش از آنکه در وسعت شجره‌نامه‌ها و شمار مصیبت‌هایش باشد، در همین خویشتن‌داری آخر است: نویسنده‌ای که جهانی چنین مفصل ساخته، درست در لحظه‌ای دست از نوشتن می‌کشد که ادامه دادن از همیشه آسان‌تر به نظر می‌رسد.

همین ویژگی است که بازگشت به رمان را، حتی پس از تماشای اقتباس‌هایش، ضروری می‌کند. فیلم و سریال می‌توانند چهره‌ای فراموش‌نشدنی به رنج بدهند؛ اما در «شرق بهشت»، رنج فقط چیزی نیست که بر سر شخصیت‌ها می‌آید. چیزی است که درباره‌اش فکر می‌کنند، به دیگران منتقلش می‌کنند، گاهی آن را با عشق اشتباه می‌گیرند و گاهی، با دشواری بسیار، تصمیم می‌گیرند انتقالش ندهند. پرسش اصلی کتاب این نیست که کدام عضو این خانواده خوب است و کدام بد؛ پرسش این است که وقتی بدی را در خود، در پدر و مادر و در گذشته‌مان شناختیم، با این شناخت چه می‌کنیم.

مینی‌سریال هفت‌قسمتی نتفلیکس (Netflix)، به نویسندگی و هدایت زوئی کازان (Zoe Kazan)، از همین پرسش به رمان نزدیک شده است. نسبت خانوادگی او با الیا کازان (Elia Kazan)، کارگردان فیلم مشهور سال ۱۹۵۵، به این بازگشت معنایی مضاعف می‌دهد. اما پیش از پرداختن به نوه و پدربزرگ، باید کمی در خود کتاب ماند؛ زیرا تفاوت اقتباس‌ها زمانی روشن می‌شود که بدانیم چه جهانی را کوچک‌تر، بزرگ‌تر یا از نو کانون‌بندی کرده‌اند.

«شرق بهشت»، منتشرشده در سال ۱۹۵۲، دو جریان اصلی را در دره سالیناس به هم می‌رساند: سرگذشت خانواده ترسک و تاریخ خانواده همیلتون. ترسک‌ها ستون داستانی و تمثیلی رمان‌اند؛ خانواده‌ای که اشتاین‌بک از طریق آن‌ها رقابت برادران، زخم تبعیض پدرانه و کشمکش میان وراثت و اختیار را به نمایش می‌گذارد. همیلتون‌ها به ریشه‌های واقعی او تعلق دارند. ساموئل همیلتون، پدربزرگ مادری نویسنده، همراه همسرش لیزا و فرزندانشان وارد کتاب می‌شود و اُلیو، دختر این خانواده و مادر اشتاین‌بک، بخشی از این پیوند مستقیم میان داستان و تبار است.

بااین‌حال، بهتر است از همان ابتدا مرز میان «برآمده از واقعیت» و «رونوشت واقعیت» را نگه داریم. حضور نام‌ها و نسبت‌های واقعی، رمان را به سندی تبدیل نمی‌کند که هر گفت‌وگو و انگیزه‌اش را بتوان گزارش تاریخی دانست. اشتاین‌بک گذشته خانوادگی را به ادبیات می‌سپارد؛ یعنی آن را انتخاب می‌کند، شکل می‌دهد و در کنار زندگی‌های تخیلی می‌نشاند. زیبایی کار هم همین‌جاست. خاطره، خاک این رمان است؛ تخیل، چیزی که در آن روییده.

گاه راوی از فاصله معمول داستان‌گویی بیرون می‌آید و از پدربزرگش سخن می‌گوید یا به کودکی خود نزدیک می‌شود. این تغییر صدا، یک بازی تزئینی نیست. به ما یادآوری می‌کند که پشت این حماسه، مردی ایستاده که می‌خواهد برای پسرانش توضیح بدهد از کجا آمده‌اند. کتاب برای تام و جان، دو پسر اشتاین‌بک، معنای میراث داشت؛ اما میراثی فراتر از نام اجداد و نشانی زمین‌ها. نویسنده می‌خواست به آن‌ها جهان را نیز معرفی کند: جهانی که در آن خوبی و بدی همیشه به‌آسانی از هم جدا نمی‌شوند و دوست داشتن، به‌خودی‌خود، کسی را از آسیب رساندن معاف نمی‌کند.

سالیناس هم در این میان صرفاً منظره نیست. زمین خشک، جست‌وجوی آب، کار کشاورزی، فراوانی و قحطی، ورود فناوری و سایه جنگ، در ساختن زندگی شخصیت‌ها دخالت دارند. شکست طرح آدام برای فرستادن کاهو با حمل‌ونقل سرد به بازارهای شرق، فقط یک شکست تجاری نیست؛ نشان می‌دهد حتی رویای پیشرفت نیز می‌تواند با ساده‌انگاری، زمان‌بندی نادرست و ناتوانی در شناخت جهان همراه شود. در سوی دیگر، سودی که کَل از تجارت محصول در شرایط جنگ به دست می‌آورد، پول را به مسئله‌ای اخلاقی بدل می‌کند. زمین در این رمان هم نان می‌دهد، هم قدرت، هم بهانه‌ای تازه برای شرمندگی.

اشتاین‌بک، متولد سال ۱۹۰۲ در سالیناس و برنده پولیتزر و نوبل ادبیات، پیش از این کتاب نیز بارها از آدم‌هایی نوشته بود که آرزوی زمینی کوچک، کاری آبرومند یا سهمی از امنیت داشتند. «موش‌ها و آدم‌ها» (Of Mice and Men) رویای شکننده دو کارگر سرگردان را دنبال می‌کند؛ «خوشه‌های خشم» (The Grapes of Wrath) کوچ و بی‌پناهی خانواده جود را به مسئله عدالت اجتماعی پیوند می‌زند؛ «در نبردی مشکوک» (In Dubious Battle) به کشمکش کارگران و سازمان‌دهی جمعی می‌پردازد. در «راسته کنسروسازی» (Cannery Row) و «تورتیلا فلت» (Tortilla Flat)، همین توجه به حاشیه‌نشینان با طنز و رفاقت همراه می‌شود و در «مروارید» (The Pearl)، امید به نجات از فقر به تراژدی بدل می‌شود.

«شرق بهشت» از این جهان جدا نیست، اما میدان پرسش را تغییر می‌دهد. فشار جامعه و اقتصاد همچنان حضور دارد؛ بااین‌حال، این‌بار نویسنده بیش از همیشه می‌پرسد فرد در برابر آنچه به ارث برده چه مسئولیتی دارد. دوستی او با اد ریکتس (Ed Ricketts)، زیست‌شناس دریایی، و توجهش به پیوند فرد و محیط، بخشی از پشتوانه این نگاه است. در اندیشه او، گروه انسانی می‌تواند رفتاری پیدا کند که از رفتار تک‌تک اعضایش فراتر می‌رود. اما «شرق بهشت» اجازه نمی‌دهد این توجه به محیط و جمع، فرد را به موجودی بی‌اختیار تقلیل دهد.

به گمان من، برای فهم اشتاین‌بک لازم نیست او را در یک عنوان فلسفی قطعی محبوس کنیم. حساسیتش به نابرابری و رنج کارگران روشن است؛ همان‌قدر که توجهش به شفقت، کرامت و مسئولیت شخصی. می‌توان در این رمان همدلی اجتماعی و دفاع از آزادی انتخاب را کنار هم دید، بی‌آنکه یکی را به نفع دیگری حذف کرد. انسان از خلأ آغاز نمی‌کند، اما گذشته نیز تمام او نیست.

نام کتاب این موقعیت را پیشاپیش بیان می‌کند. «شرق بهشت» از سفر پیدایش، باب چهارم، می‌آید: قابیل پس از کشتن هابیل از حضور خداوند دور می‌شود و در سرزمین نود، در شرق عدن، ساکن می‌شود. عنوان رمان، نشانی جغرافیاییِ معصومیت ازدست‌رفته است. اینجا خود بهشت نیست؛ جایی است که زندگی پس از شکست آغاز می‌شود. آدم‌ها باید در آن با خاک، کار، حسادت و پیامد اعمالشان کنار بیایند.

داستان قابیل و هابیل در دو نسل ترسک‌ها پژواک پیدا می‌کند. ابتدا چارلز و آدام در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند و سپس کَل و آرون. حتی آغاز نام‌ها، با حروف C و A، این نسبت را یادآوری می‌کند. اما اشتاین‌بک به بازسازی مکانیکی داستان کتاب مقدس قناعت نمی‌کند. آنچه میان نسل‌ها تکرار می‌شود، پیش از هر چیز سازوکار طرد شدن است: یک پسر می‌کوشد محبت پدر را به دست بیاورد، هدیه یا دستاوردش پذیرفته نمی‌شود و پذیرش آسان‌تر برادر، زخمش را عمیق‌تر می‌کند.

چارلز از همین‌جا خواندنی می‌شود. خشونت او علیه آدام را نمی‌توان از حسادت جدا کرد، اما حسادت نیز همه حقیقت او نیست. زیر آن خشونت، عشق و نیاز به دیده شدن وجود دارد. پس از رفتن آدام به کالیفرنیا، حضور چارلز در رمان عمدتاً از راه فاصله، نامه و خبر ادامه پیدا می‌کند. او در کنتیکت می‌ماند؛ با مزرعه، کار و جای خالی برادر. وصیت‌نامه‌اش، که ثروت را میان آدام و کتی تقسیم می‌کند، این حضور غایب را دوباره به مرکز داستان می‌آورد.

رابطه پنهانی چارلز و کتی، احتمال پدری او نسبت به دوقلوها و تقسیم ارث، ابهامی ماندگار می‌سازند. اما نباید از ابهام، اعترافی قطعی برداشت کرد. وصیت‌نامه به‌تنهایی ثابت نمی‌کند چارلز در آخرین سال‌های زندگی دقیقاً چه می‌اندیشیده است. قدرت این بخش در همان ناگفته‌هاست: پیوندی که قطع شده، اما از میان نرفته؛ برادری که غایب است، اما همچنان بر زندگی برادر دیگر اثر می‌گذارد.

آدام ظاهراً سوی روشن‌تر این رابطه است، ولی روشن بودن با درست دیدن یکی نیست. خطای بزرگ او در مواجهه با کتی، فقط اعتماد به زنی فریب‌کار نیست؛ ناتوانی در دیدن انسانی است که پیش رویش قرار دارد. او از کتی تصویری نجات‌بخش می‌سازد و بعد به همان تصویر دل می‌بندد. کتی به او هشدار می‌دهد، نمی‌خواهد در زندگی‌ای که آدام برایشان تصور کرده بماند، اما آدام خواست او را جدی نمی‌گیرد. این بی‌اعتنایی جنایت کتی را توجیه نمی‌کند؛ فقط نشان می‌دهد ساده‌دلی نیز می‌تواند شکلی از ندیدن دیگری باشد.

وقتی کتی به آدام شلیک می‌کند و نوزادان را ترک می‌گوید، فروپاشی او صرفاً شکست یک ازدواج نیست. جهان خیالی‌اش از هم می‌پاشد. لی و ساموئل باید او را به زندگی و پدر بودن برگردانند. رمان پس از این جدایی، مسیر عاشقانه تازه‌ای برای آدام نمی‌سازد؛ مسیر مهم‌تر او آموختن دیدن است، هرچند این آموزش کامل و بی‌خطا نمی‌شود. مواجهه‌اش با کتی در محل زندگی تازه او نیز از این جهت اهمیت دارد: آدام درمی‌یابد آنچه سال‌ها در ذهنش پرستیده، با زن واقعی یکسان نبوده است. رهایی او با شکست دادن کتی آغاز نمی‌شود؛ با پایان دادن به یک توهم آغاز می‌شود.

این الگو در نسل بعد، میان آرون و آبرا، تکرار می‌شود. آبرا بیکن در رمان چیزی بیش از دختر میان دو برادر است. او کم‌کم درمی‌یابد آرون از او انسانی بی‌نقص و تقریباً مقدس ساخته؛ تصویری که جایی برای خشم، میل، خطا و تغییر باقی نمی‌گذارد. آرون ظاهراً او را می‌ستاید، اما ستایشش می‌تواند به زندانی تبدیل شود که آبرا باید در آن همیشه شبیه تصور او بماند.

اینجا یکی از ظریف‌ترین انتقادهای رمان از عشق شکل می‌گیرد: ممکن است کسی را به نام دوست داشتن از حق واقعی بودن محروم کنیم. آدام این کار را با کتی کرده بود و آرون با آبرا می‌کند. زوئی کازان نیز در توضیح علاقه‌اش به کتاب، به همین گرفتاری اشاره می‌کند؛ به وحشت زندگی کردن در چارچوب تصوری که دیگری از تو ساخته و تلاش برای بیرون آمدن از آن.

بحران اخلاقی خانواده آبرا و رسوایی مالی پدرش، تصویر خانواده بی‌نقص را نیز از پیش چشم او کنار می‌زند. نزدیک شدنش به کَل از همین مسیر معنای عمیق‌تری پیدا می‌کند. او به‌سادگی از یک برادر به برادر دیگر متمایل نمی‌شود؛ از رابطه‌ای مبتنی بر تقدیس، به امکان رابطه‌ای مبتنی بر شناخت نزدیک می‌شود. کَل تاریکی دارد، حسادت می‌کند و آسیب می‌رساند، اما از وجود این تاریکی بی‌خبر نیست. آبرا ظرفیت او برای تغییر را می‌بیند، نه پاکی خیالی‌اش را.

لی در این میان فقط مشاور نیست؛ کسی است که امکان یک خانه را حفظ می‌کند. اهمیت او را نمی‌توان با عنوان شغلی‌اش توضیح داد. او آشپز و مسئول امور خانه است، اما به‌تدریج وظیفه‌ای را بر عهده می‌گیرد که آدام همیشه از عهده‌اش برنمی‌آید: دیدن کودکان، شناختن ترسشان و دوست داشتنشان بدون طلب بی‌نقصی.

انگلیسی شکسته‌ای که لی در برابر بعضی سفیدپوستان به کار می‌برد، نقاب است؛ نقابی برای سازگار شدن با انتظارات جامعه‌ای که خدمتکار چینی را ساده‌لوح می‌خواهد. کنار گذاشتن این نقاب، یکی از لحظه‌های مهم شناخت اوست. مردی که دیگران به آسانی در یک کلیشه جا می‌دهند، خواننده، متفکر و دقیق‌ترین ناظر این خانه است.

بااین‌حال، تحسین جایگاه لی نباید مانع طرح پرسش دیگری شود: آیا او به اندازه حکمتی که به دیگران می‌بخشد، صاحب زندگی مستقل نیز هست؟ زوئی کازان از همین فاصله وارد اقتباس شده است. او هم به انگیزه انسان‌دوستانه اشتاین‌بک احترام می‌گذارد و هم در بعضی جنبه‌های بازنمایی لی، محدودیت نگاه زمانه نویسنده را می‌بیند. این دو موضع الزاماً متناقض نیستند. می‌توان از اینکه رمانی شخصیتی را از کلیشه بیرون آورده قدردانی کرد و همچنان پرسید کجا دوباره او را در خدمت رشد دیگران نگه داشته است.

قلب فلسفی «شرق بهشت» نیز از زبان همین مرد شنیده می‌شود: «تیمشول». این واژه در رمان به صورت Timshel شناخته می‌شود و در آوانویسی عبری، صورت Timshol نیز برای آن به کار می‌رود. سرچشمه‌اش سفر پیدایش، باب چهارم، آیه هفتم است؛ هشدار خداوند به قابیل درباره گناهی که بر در کمین کرده است.

اهمیت واژه در کتاب از بحث درباره ترجمه پدید می‌آید. لی میان برداشت‌هایی که جمله را به صورت وعده غلبه یا فرمان غلبه بیان می‌کنند، تفاوت می‌بیند و همراه پیران دانشور چینی به مطالعه زبان عبری روی می‌آورد. خوانشی که رمان بر آن بنا می‌شود، «تو می‌توانی» است: نه تضمین اینکه انسان حتماً بر گناه چیره خواهد شد، نه فقط دستوری که باید اطاعتش کند، بلکه امکان انتخاب.

در اینجا لازم است مرزی ظریف را نگه داریم. معنای ادبی و اخلاقی‌ای که اشتاین‌بک از واژه می‌سازد، با اعلام یک حکم قطعی و بی‌اختلاف زبان‌شناختی یکسان نیست. آنچه برای فهم کتاب ضروری است، کارکرد این خوانش در جهان داستان است. «تو می‌توانی» به کَل می‌گوید خون مادرش حکم نهایی زندگی او نیست. به خواننده نیز می‌گوید شناختن سرچشمه زخم، با محکوم بودن به تکرار آن فرق دارد.

از همین منظر، کَل پیچیده‌ترین پاسخ رمان به داستان قابیل است. او برای به دست آوردن محبت پدر پول فراهم می‌کند؛ پولی که می‌خواهد جبران شکست مالی آدام باشد. اما پدر منشأ آن را نمی‌پذیرد. هدیه پس زده می‌شود و کَل دوباره خود را در سایه آرون می‌بیند. واکنش او ویرانگر است: برادرش را به دیدن مادر می‌برد و حقیقتی را آشکار می‌کند که می‌داند جهان آرمانی آرون تاب تحملش را ندارد.

آرون به ارتش می‌پیوندد و در جنگ جهانی اول کشته می‌شود. کَل مسئول تصمیمی است که برای آزار دادن برادر گرفته، اما مسئول بودن با تعیین کردن تمام زنجیره پیامدها یکی نیست. رمان درست در این فاصله دشوار می‌ایستد. اگر او را کاملاً بی‌گناه بدانیم، مسئله اخلاقی را پاک کرده‌ایم؛ اگر مرگ آرون را تمام هویت او کنیم، همان جبری را پذیرفته‌ایم که کتاب می‌خواهد در برابرش مقاومت کند.

در صحنه پایانی، لی از آدامِ ازپافتاده می‌خواهد کَل را زیر بار این گناه رها نکند. سخن او درخواست یک پایان خوش قراردادی نیست. می‌خواهد پدر، پیش از آنکه فرصت از دست برود، چرخه طرد شدن را متوقف کند. و آدام واژه را بر زبان می‌آورد: «تیمشول».

این کلمه اعلام نمی‌کند هیچ اتفاقی نیفتاده است. آرون بازنمی‌گردد، کودکی کَل ترمیم نمی‌شود و رنج خانواده از تاریخ حذف نمی‌شود. آنچه تغییر می‌کند نسبت کَل با آینده است. او دیگر لازم نیست برای همیشه همان پسری بماند که در لحظه حسادت، برادرش را به سوی حقیقتی ویرانگر برد.

برای همین، پایان را بیش از آنکه گواه رستگاری قطعی بدانم، اجازه تلاش برای رستگاری می‌دانم. «تو می‌توانی» اگر به «تو حتماً خواهی توانست» تبدیل شود، بخش مهمی از معنایش را از دست می‌دهد. انتخاب، هم امید دارد و هم خطر شکست. کتاب امکان را به کَل می‌دهد؛ نتیجه انتخاب‌های بعدی او را تضمین نمی‌کند.

از آینده کَل و آبرا نیز روایت رسمی دیگری در متن رمان نداریم. حضور آبرا و لی، امکان ادامه زندگی را باورپذیر می‌کند، اما ازدواج، شغل، فرزندان و پیری کَل نوشته نشده‌اند. می‌توان به زندگی مشترک او و آبرا امیدوار بود؛ نمی‌توان امید را به عنصری قطعی تبدیل کرد. شاید بخش مهمی از احترام اشتاین‌بک به شخصیتش همین باشد که پس از آزاد کردن او از حکم گذشته، حکم تازه‌ای برای آینده‌اش صادر نمی‌کند.

نامه‌های روزانه اشتاین‌بک به دوست و ویراستارش، پاسکال کوویچی (Pascal Covici)، که بعدها در «دفتر روزانه یک رمان: نامه‌های شرق بهشت» (Journal of a Novel: The East of Eden Letters) منتشر شدند، راهی برای نزدیک شدن به روند خلق کتاب‌اند. او در دفترهایش، نوشتن رمان و گفت‌وگو درباره نوشتن را کنار هم پیش می‌برد: صفحات داستان در یک سو، تأمل‌ها و نامه‌ها در سوی دیگر. چنین سندی نشان می‌دهد جهان رمان یک‌باره و بی‌تغییر از طرح اولیه بیرون نیامده است.

بااین‌همه، یادداشت‌های نویسنده نیز نباید به مجوزی برای نوشتن دنباله‌ای تبدیل شوند که خود رمان ننوشته است. در مواجهه با پایان، بهتر است میان آنچه متن روشن می‌کند، آنچه از قصد نویسنده می‌دانیم و آنچه خودمان آرزو داریم تفاوت بگذاریم. کازان می‌گوید طرح اولیه اشتاین‌بک قرار بوده نسل دیگری را نیز دنبال کند. انتخاب نقطه فعلی، چه از منظر ساختار و چه از منظر معنا، رمان را از ادامه یافتن صرف یک تاریخ خانوادگی به لحظه‌ای درباره آزادی انسان تبدیل کرده است.

این یادداشت‌ها برای کازان در فهم کتی نیز اهمیت داشته‌اند. او معتقد است نگاه اشتاین‌بک به این شخصیت در جریان نوشتن تغییر کرده: از تصمیم به ساختن هیولایی بی‌مانند، به شناختن سهمی از همان «خون هیولا» در همه ما. اما کازان وقتی از احتمال غافلگیر شدن نویسنده در برابر همدلی با کتی سخن می‌گوید، صریحاً آن را برداشت خود می‌داند، نه واقعیتی اثبات‌شده. این احتیاط ارزشمند است؛ زیرا نباید تحلیل جذاب را جای حکم نشاند.

کتی ایمز، با بازی فلورنس پیو (Florence Pugh)، مهم‌ترین جابه‌جایی اقتباس تازه را رقم می‌زند. راوی رمان در آغاز، او را موجودی با نقصی مادرزاد در ظرفیت اخلاقی معرفی می‌کند؛ شخصیتی که گویی نمی‌تواند خوبی را بفهمد و از شناخت ضعف دیگران برای تسلط بر آن‌ها استفاده می‌کند. اما توصیف آغازین، تمام آن چیزی نیست که کتاب در ادامه درباره او نشان می‌دهد. ترس، تنهایی، فرسودگی و واکنش او به فرزندانش، این صورت‌بندی را پیچیده‌تر می‌کنند.

بنابراین، اینکه بگوییم کتی در رمان صرفاً شروری دوبعدی است و سریال برای نخستین بار به او عمق داده، حق کتاب را ادا نمی‌کند. تفاوت اصلی، در وزن و زاویه نگاه است. اقتباس، کتی را از شخصیتی که اغلب از بیرون توصیف و داوری می‌شود، به مرکز تجربه روایت می‌آورد. او راوی است و حضورش در سراسر مجموعه حفظ می‌شود. این جابه‌جایی، فقط بیشتر کردن زمان حضور یک بازیگر نیست؛ تغییر در شیوه فهم علت‌هاست.

روایت کودکی او نمونه روشن این تغییر است. ماجرایی که کتاب آن را در چارچوب فریب‌کاری کتی مطرح می‌کند، در سریال به تعرض واقعی تبدیل می‌شود. پدر نیز آشکارا آزارگر و زن‌ستیز است. کازان توضیح می‌دهد که ناتوانی کتی در سخن گفتن پس از واقعه و باور نشدن حرف‌هایش، برای او امکان خوانشی دیگر را در خود متن ایجاد کرده بود. او این برداشت را به تجربه زیسته خود نیز پیوند می‌دهد؛ اما قصد احتمالی اشتاین‌بک را با خوانش خودش یکی نمی‌گیرد.

اینجا اقتباس واقعاً از رمان فاصله می‌گیرد. تفاوت را نباید پشت واژه مبهم «وفاداری» پنهان کرد. تبدیل صحنه‌سازی به تعرض، معنای اخلاقی یک رویداد را عوض می‌کند و بخشی از منشأ رفتار کتی را از شرارت مادرزاد به آسیب تجربه‌شده منتقل می‌سازد. می‌توان این تصمیم را پذیرفت یا درباره پیامدهایش بحث کرد؛ اما برای داوری منصفانه، ابتدا باید آن را دقیق نامید.

جب استوارت (Jeb Stuart)، همکار کازان در هدایت مجموعه، این نگاه را با محدودیت اختیار زنان در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم توضیح می‌دهد. کتی می‌خواهد از زندگی‌ای که مردان برایش تعیین کرده‌اند بیرون برود، درحالی‌که راه‌های اندکی پیش روی اوست. بااین‌حال، خود کازان تأکید دارد که نمی‌خواسته شخصیت را نرم کند یا برای جنایت‌هایش بهانه بسازد. کتی همچنان فریب می‌دهد، می‌کشد، به آدام شلیک می‌کند و فرزندانش را ترک می‌گوید.

به نظرم معیار موفقیت این بازخوانی همین‌جاست: آیا می‌تواند فهمیدن را از تبرئه کردن جدا نگه دارد؟ اگر آسیب گذشته، همه تصمیم‌های کتی را اجتناب‌ناپذیر کند، اقتباس به شکلی تازه از همان جبر بازگشته است. اما اگر گذشته را زمینه رفتار بداند، نه عذر نهایی آن، همچنان می‌تواند با قلب اخلاقی رمان همراه بماند. انسان بودنِ کتی نباید مسئولیتش را محو کند؛ همان‌طور که مسئولیتش نباید انسان بودنش را انکار کند.

همچنین نباید برای توضیح این شخصیت، مستقیم از رمان به زندگی زناشویی اشتاین‌بک پرید و کتی را تصویر بی‌واسطه همسر سابق او دانست. تجربه شخصی می‌تواند در ادبیات حضور داشته باشد، اما نسبت دادن هر جنایت داستانی به فردی واقعی، ادعایی بسیار بزرگ‌تر است. رمان مواد زندگی را دگرگون می‌کند. تقلیل کتی به تسویه‌حساب خصوصی، هم پیچیدگی خلق ادبی را از میان می‌برد و هم نقد شخصیت را به داوری درباره انسانی بیرون از داستان بدل می‌کند.

اقتـباس تازه برای نمایش جهان درونی کتی، چارلز را نیز به شکلی متفاوت بازمی‌گرداند. در رمان، چارلز پس از جدایی مسیر دو برادر عمدتاً غایب می‌ماند؛ اما در ذهن کتی حضوری پیدا می‌کند. کازان از همین رگه استفاده کرده و گفت‌وگوی ذهنی را به حضور خیالی بدل ساخته است. مایک فیست (Mike Faist) فقط برادر آدام نیست؛ واسطه‌ای می‌شود که کتی از طریق او با خود سخن می‌گوید.

این تغییر را صرفاً «اضافه کردن شبح برای نمایش عذاب وجدان» نامیدن، توضیح کاملی نیست. در شرح کازان، پای تنهایی، پناهگاه خیالی کودکی، میل به داشتن کسی برای اعتماد و ناتوانی در شناخت گفت‌وگوی خود با خود در میان است. رمان می‌تواند بی‌واسطه بنویسد شخصیت چه فکر می‌کند. نمایش باید برای این فکر، صدا، بدن یا کنشی پیدا کند. چارلزِ خیالی، راه‌حل او برای این تفاوت ابزارهاست، نه لزوماً اعلام حضور نیرویی ماورایی.

حتی اتاق کتی نیز از همین ترجمه میان دو رسانه تأثیر گرفته است. کتاب برای او فضای کوچک خاکستری و بی‌پنجره‌ای می‌سازد؛ پناهگاهی که انزوایش را عینی می‌کند. بودجه اجازه بازسازی همان فضا را نداده و کازان کوشیده اتاق‌خواب را به جای آن بنشاند. این جزئیات یادآوری می‌کنند که هر تفاوتی نتیجه بیانیه‌ای فکری نیست. گاهی عدد بودجه نیز در شکل نهایی معنا دخالت دارد.

حذف گسترده خانواده همیلتون، ترکیبی از محدودیت قالب و انتخاب روایی است. کازان می‌گوید از ابتدا می‌دانسته در هشت قسمت یا کمتر نمی‌تواند همه شاخه‌ها را نگه دارد. او نمی‌خواسته اثر به مرور شتاب‌زده تاریخ آمریکا بدل شود و ترجیح داده در زندگی شمار کمتری از شخصیت‌ها عمیق بماند. ساموئل، با بازی کیران هایندز (Ciarán Hinds)، و بخش محدودی از این خانواده باقی مانده‌اند؛ اما لیزا، بسیاری از فرزندان، خاطرات خانوادگی و حضور شخصی راوی به‌شدت کم‌رنگ یا حذف شده‌اند.

این حذف هزینه دارد. همیلتون‌ها فقط استراحتگاهی میان بحران‌های ترسک‌ها نیستند. با کار، فقر، شوخ‌طبعی، اندوه و پیوندهایشان، افق اخلاقی رمان را گسترش می‌دهند. حذف بیشتر آن‌ها، داستان را متمرکزتر می‌کند، اما از تنوع شکل‌های زندگی در آن می‌کاهد. ستایش کازان از تام همیلتون، که او را از محبوب‌ترین شخصیت‌هایش می‌داند، نشان می‌دهد کنار گذاشتن این شاخه از بی‌علاقگی نیامده است. گاهی اقتباس ناچار است چیزی را حذف کند که دقیقاً ارزشش را می‌فهمد.

گذشته آدام و چارلز نیز فشرده شده است: ارتش، سرگردانی، زندان و سال‌های دوری، در کتاب زمان بیشتری برای ساختن شخصیت آدام دارند. سریال باید زودتر به ورود کتی و گره اصلی برسد. بااین‌حال، تأکید فیست بر عشق بیان‌نشده میان دو برادر، نکته‌ای مهم را از این گذشته حفظ می‌کند. او رابطه را صرفاً رقابت نمی‌بیند؛ زیر دلخوری و خشونت، نیاز هر دو به فهمیده شدن را تشخیص می‌دهد.

گارث دیویس (Garth Davis)، کارگردان چهار قسمت نخست، همین پیچیدگی را در رفتار بدنی بازیگران دنبال کرده است. تمرین پیوسته دیدار دوباره دو برادر و توجهش به حرکتی که هم خشونت دارد و هم صمیمیت، نشان می‌دهد انتقال رمان به تصویر فقط انتقال وقایع نیست. گاهی چیزی که در کتاب با صفحات تأمل و خاطره ساخته شده، باید در مکث، نگاه و فاصله دو بدن ظاهر شود. چشم‌اندازهای نیوزیلند نیز برای او صرفاً بدل کالیفرنیا نبوده‌اند؛ کوشیده تاریکی خانه نخست و گشودگی تپه‌های بعدی را با جهان عاطفی شخصیت‌ها همراه کند.

سرگذشت لی، با بازی هون لی (Hoon Lee)، نمونه دیگری از تفاوت میان قصد اولیه و نسخه نهایی است. کازان ابتدا قسمتی مستقل برای سفر او به سان‌فرانسیسکو نوشته بود؛ سفری برای دنبال کردن رویای کتاب‌فروشی و مواجهه با زندگی بیرون از خانه ترسک‌ها. الکساندر چی (Alexander Chee)، نویسنده آسیایی‌آمریکایی، در گسترش این خط داستانی با او همکاری کرد. اما بازسازی سان‌فرانسیسکوی سال ۱۹۱۲ و مکان‌هایی که تنها در همان قسمت استفاده می‌شدند، هزینه‌ای سنگین داشت. مجموعه از هشت قسمت به هفت قسمت رسید و این بخش مستقل حذف شد.

پس نه می‌توان گفت سریال تمام زندگی لی را گسترش داده و نه می‌توان گفت حذف آن قسمت، همه تلاش برای مستقل کردن او را از میان برده است. بخشی از مواد در روایت اصلی تنیده شده‌اند. معیار کازان برای نگه داشتنشان نیز مفهوم انتخاب بوده: لی چرا از رویایش می‌گذرد و چرا بازمی‌گردد تا واقعاً والد این کودکان باشد؟

این پرسش، بازگشت او را از وظیفه طبیعی یک خدمتکار به تصمیم یک انسان تبدیل می‌کند. لی خانواده را انتخاب می‌کند؛ اما برای اینکه انتخابش معنا داشته باشد، باید بفهمیم امکان زندگی دیگری نیز برای او وجود داشته است. به همین دلیل، آنچه حذف شده همچنان اهمیت دارد. خانواده فقط جایی نیست که او به آن خدمت می‌کند؛ باید جایی باشد که خودش نیز در آن دیده شود.

گفت‌وگوهای کازان درباره احتمال خوانش‌های متفاوت از گرایش جنسی لی نیز نباید به اعلام هویتی قطعی برای شخصیت تبدیل شود. او تصریح می‌کند که این بحث‌ها وارد نسخه نهایی نشده‌اند. آنچه روی صفحه باقی مانده، پیوندی عمیق و غیرعاشقانه میان لی و آدام است؛ شکلی از زندگی مشترک و مراقبت که می‌توان درباره‌اش اندیشید، بی‌آنکه چیزی را که اثر نگفته به آن تحمیل کرد.

فیلم سال ۱۹۵۵ مسیر دیگری پیموده بود. الیا کازان و فیلم‌نامه‌نویسش، پل آزبورن (Paul Osborn)، عمدتاً بخش پایانی رمان را برگزیدند و کشمکش کَل با پدر و برادر را در مرکز گذاشتند. جیمز دین (James Dean) به این پسرِ تشنه محبت، چهره و بدنی داد که در حافظه سینما ماند. جولی هریس (Julie Harris) در نقش آبرا، ریموند مسی (Raymond Massey) در نقش آدام و جو ون فلیت (Jo Van Fleet) در نقش کیت، جهان فشرده این فیلم را ساختند؛ ون فلیت نیز برای بازی‌اش اسکار نقش مکمل گرفت.

لی به‌کلی حذف شد، خانواده همیلتون و نسل نخست سهم چندانی نیافتند و سازوکار فلسفی رمان ناچار شکل دیگری پیدا کرد. این تفاوت‌ها اساسی‌اند، اما فیلم را صرفاً «نسخه ناقص کتاب» نامیدن، منصفانه نیست. خود زوئی کازان از مواجهه نوجوانی‌اش با فیلم به‌عنوان کشف موجودی متفاوت از رمان یاد می‌کند. اقتباس سینمایی، همه جهان اشتاین‌بک را نمی‌خواهد؛ بخشی از آن را به تجربه‌ای متمرکز درباره طردشدگی بدل می‌کند.

رضایت اشتاین‌بک از فیلم نیز در این داوری اهمیت دارد. در نقل ثبت‌شده‌ای که جوزف آر. میلیچپ در کتاب «اشتاین‌بک و سینما» (Steinbeck and Film) آورده، نویسنده با تحسین بسیار از نتیجه سخن می‌گوید. بنابراین، نمی‌توان تنها از حذف شخصیت‌ها نتیجه گرفت که او فیلم را خیانت به رمان می‌دانسته است. ممکن است فاصله دو اثر را دقیق ببینیم و همچنان ارزش هر دو را بپذیریم. وفاداری، همیشه شمارش صحنه‌های حفظ‌شده نیست.

مینی‌سریال سال ۱۹۸۱، با بازی جین سیمور (Jane Seymour) در نقش کتی، پیش‌تر کوشیده بود گستره بیشتری از تاریخ ترسک‌ها را نشان دهد. پس بازگشت به نسل نخست، اختراع نسخه نتفلیکس نیست. در مقابل، تلاش‌های نافرجام ران هاوارد، تام هوپر و گری راس برای اقتباس دوباره، دشواری یافتن قالب مناسب این کتاب را یادآوری می‌کنند. هرچه دامنه روایت بیشتر شود، خطر تبدیل حماسه به مرور وقایع نیز بیشتر می‌شود.

زوئی کازان میان این دو خطر حرکت کرده است: کوچک کردن بیش از اندازه جهان رمان و بازسازی آن‌قدر گسترده که مجال ماندن با شخصیت‌ها از دست برود. او کتی را برجسته کرده، اما به گفته خودش قصد نداشته مردان را از داستان حذف کند. توضیحش درباره فمینیسم نیز بر همین اساس است: برابری‌ای که به انسانیت همه شخصیت‌ها علاقه دارد، نه جایگزین کردن انحصار یک گروه با گروه دیگر.

این موضع برای فهم سریال مهم است. آسیب‌های مردان خانواده ترسک نیز باید دیده شوند؛ نه برای آنکه خشونتشان بخشوده شود، بلکه برای آنکه سازوکار انتقالش شناخته شود. چارلز زخم را بیرون می‌ریزد، آدام در خود نگه می‌دارد، آرون از واقعیت می‌گریزد و کَل میان شناخت تاریکی و تسلیم شدن به آن نوسان می‌کند. کتی‌محور شدن روایت اگر این تفاوت‌ها را حفظ کند، می‌تواند جهان کتاب را از زاویه‌ای تازه روشن سازد، نه اینکه جای آن جهانی دیگر بنشاند.

کازان می‌گوید صحنه آخر از ابتدا راهنمای نوشتنش بوده است. این شاید مهم‌ترین نشانه پیوند اقتباس با رمان باشد: همه تغییرها، حذف‌ها و افزوده‌ها باید سرانجام به لحظه‌ای برسند که پدر می‌تواند زنجیره طرد شدن را قطع کند. دیویس نیز معنای اثر را در امکان شکستن انتقال آسیب از نسلی به نسل دیگر می‌بیند. امید این داستان از بی‌اهمیت شدن زخم‌ها نمی‌آید؛ از محدود شدن قدرت آن‌ها می‌آید.

برای من، جامع‌تر بودن یک اقتباس به‌خودی‌خود فضیلت نهایی نیست. نسخه تازه به گذشته بیشتری سر می‌زند و به کتی و لی زندگی درونی پررنگ‌تری می‌دهد؛ در عوض، بخشی از جهان همیلتون‌ها و بعضی امکان‌های مستقل روایت را کنار می‌گذارد. فیلم قدیمی دامنه محدودتری دارد، اما در همان دامنه تجربه‌ای ماندگار ساخته است. کتاب نیز چیزی دارد که هیچ‌یک به تمامی جای آن را نمی‌گیرد: آزادی مکث کردن در زندگی‌هایی که همیشه مستقیماً گره اصلی را جلو نمی‌برند، اما معنای آن را عوض می‌کنند.

«شرق بهشت» را به همین دلیل باید همچنان خواند؛ نه برای پیدا کردن خطاهای اقتباس، بلکه برای بازگشت به وسعت پرسشش. این رمان نه بی‌نقص است و نه از محدودیت‌های زمانه نویسنده‌اش برکنار. اما می‌تواند ما را به جایی برساند که ساده‌ترین داوری‌ها دیگر کافی نباشند: جایی که معصومیت، بی‌خطری نیست؛ آسیب‌دیدگی، بی‌مسئولیتی نیست؛ و عشق، بدون دیدن دیگری، ممکن است به صورت تازه‌ای از فشار درآید.

در آن اتاق آخر، آینده هنوز نوشته نشده است. کَل باید از کنار بستر پدر برخیزد و با چیزی زندگی کند که نه می‌تواند انکارش کند و نه باید تا ابد به آن تبدیل شود. اشتاین‌بک او را تا آستانه این زندگی همراهی می‌کند و همان‌جا می‌ایستد. واژه آخر، پایان رنج نیست؛ پایان انحصار رنج بر تمام آن چیزی است که انسان می‌تواند باشد.

محمد مرادخانی – فرامدیا