بررسی فیلم Ammonite

داستان فیلم اقتباسی آزاد از سرگذشت ِ عشقی “ماری آنینگ”  (دیرینه‌شناس و کاشف اجرام و فسیل‌های باستانی) می‌باشد.
“آنینگ” که با فروش کشفیات ِ باستانی‌اش گذران زندگی می‌کند، برای مدتی به نگهداری ِ همسر یکی‌ از مشتریان‌اش به نام “شارلوت” -که به سودازدگی حاد مبتلاست- تن می‌دهد. دیری نمی‌گذرد که بیماری ِ “شارلوت” شکلی وخیم به خود می‌گیرد و در این میان “آنینگ” هم به پرستاری و مراقبت ویژه از او می‌پردازد. این مراقبت ِ دلسوزانه اما ارتباط عاطفی عمیقی را میان آن دو رقم می‌زند…

همان‌طور که از همین چند خط خلاصه داستانی فیلم بر می‌آید، روایت “Ammonite” از محرکه داستانی یا مصالح دراماتیزه آن‌چنانی برخوردار نیست؛ موتور محرک کم‌توان ِ قصه فیلم با همان درخواست ِ شوهر “شارلوت” از “آنینگ” مبنی بر نگهداری ِ۶ هفته‌ای او از همسر سودازده‌اش به جریان می‌افتد که به تناسب‌اش و در ادامه روایت – به غیر از عطف اول فیلم‌نامه که با وخیم شدن ِ بیماری “شارلوت” شکل می‌گیرد- رویداد‌های دراماتیک چشمگیر دیگری را شاهد نیستیم.
به طور کلی بخش قابل‌توجه‌ای از روایت فیلم احوالات ِ سودازده‌ی دو پرسوناژ “آنینگ” و “شارلوت” را شامل می‌شود. به همین خاطر با یک روایتی تماما “شخصیت‌محور” طرف هستیم. اما فرم ِ “شخصیت‌محور” روایت به شکلی دراماتیک و پر کشمکش اسیر بازی‌های سرنوشت و بداقبالی‌های روزگار نمی‌شود، بلکه با اتکا بر لایه رمانس و رابطه عشقی ِ “آنینگ” و “شارلوت” زمینه شکل گیری درام را فراهم می‌سازد. از سویی دیگر روایت به واسطه‌ی زنجیره‌ی سست‌بنیان از رویدادهای سببی‌ همراه با توالی ِ کلیشه‌ای وقایع، فضای چندانی را برای وقوع رخدادهای جدید و التهاب‌آفرین -که به هر نحوی ربط مستقیمی با شخصیت‌ها نداشته باشند- باقی نمی‌گذارد.
این کاستی به تعبیه شیوه پیش‌پا افتاده در پیشبرد روایت فیلم بر می‌گردد که تنها از طریق انگیزه‌های روانی شخصیت‌ها انجام می‌پذیرد و نه چرخش ِ یک‌مرتبه‌ای موقعیت‌ها. “آنینگ” در یک سیر تماما خطی و با انگیزه روانی ِ صرف جمع‌آوری چهار تکه سنگ در روایت پرداخت می‌شود و “شارلوت” هم صرف یک سودازدگی ِ بی‌مایه -که به سرعت هم درمان می‌شود! – در روایت جای می‌گیرد. در نتیجه روایت اراده دو شخصیت‌محوری‌اش در مبارزه با موانع متعدد و حرکت به سوی یک هدف واحد مشخص را به کلی نادیده می‌گیرد. حتی مایه رمانس فیلم هم دردی را از این کاستی بنیادین روایت دوا نمی‌کند، چرا که برخورد تصادفی “آنینگ” و “شارلوت” و شکل‌گیری رابطه عاطفی میان‌شان -در اثر همین مواجهه‌ی تصادفی- با موانع و چالش‌های اساسی همراه نمی‌گردد. در همین راستا کافی‌ست به فیلم “Casablanca” و لایه رمانس کاملا دراماتیک ِ روایت‌اش بر خلاف رمانس بی‌بخار “Ammonite” رجوع کنیم؛
روایت ِ کازابلانکا ماجرای عاشقانه‌ای را در گیرودار جنگ‌ دوم جهانی و دربارهٔ بحران پناهجویان مقیم شهر کازابلانکا به تصویر می‌کشد. اما بنای ِ مستحکم دراماتیک فیلم با سرگذشت شخصیت “ریک‌ بلین” -که میان عشق و انسان خوب بودن در حال در هم شکستن است- پی‌ریزی می‌شود. در واقع او باید بین عشق به زن مورد علاقه‌اش (ایلسا لاند) و کمک به فرار رهبر جنبش آزادی‌خواه چکوسلواکی از دست حاکمیت وابسته فرانسه ویشی به جهت مبارزه با نازی‌ها، تنها یکی را انتخاب کند. اما لایه رمانس فیلم با کشمکش‌های فرعی دیگری-به ویژه ابژه داستانی دو جواز ِ عبوری که نزد ریک مانده- هم همراه می‌شود. در نتیجه روایت کازابلانکا با مصالح دراماتیزه به‌سزایی چفت و بست می‌شود‌. اما روایت “Ammonite” چطور؟ جز همان برخورد عاطفی ِ کلیشه‌ای -که در یک سوم ابتدایی فیلم شکل می‌گیرد- دیگر چه مولفه‌ها و عناصری، سیر روایی فیلم را دراماتیزه می‌سازند؟
البته انصاف داشته باشیم: مقایسه رمانس ِ خوش‌نام “Casablanca” با تصاویر به هم‌چسبیده‌‌ای به‌نام ِ “Ammonite” قیاس ِ از دم مع‌الفارقی است!

جدای ِ از این، شخصیت‌ها در سیر روایی فیلم جزو عوامل سببی محسوب می‌شوند. به بیانی دیگر مقوله شخصیت‌ در روایت فیلم -سوای ِ پرسوناژ محوری (آنینگ)- به‌گونه‌ای اتفاقی و موقت، و بر حسب الگوی داستان معرفی می‌شود (قضا و قدری). مواجهه پرسوناژ “شارلوت” با “آنینگ” هم بر اساس همین الگوی قضا و قدری به جریان درام راه پیدا می‌کند. حتی آن رویداد جدایی دو معشوق در یک‌سوم پایانی روایت – که پرسوناژ “شارلوت” بین دو راهی ماندن در کنار آنینگ و شوهرش قرار می‌گیرد- هم بر همین الگو استوار است.

با این وجود شخصیت‌های فیلم دارای مشخصه‌های رفتاری‌‌ای هستند که به روشنی تعریف پذیر نمی‌باشند، به‌طوری‌که سیر روایی فیلم اصلا به شرح و توصیف ابعاد شخصیتی پرسوناژها اتکا نمی‌کند. این رویکرد آشکارا ضعف اساسی مقوله شخصیت‌پردازی ِ فیلم‌نامه را عیان می‌سازد.
در همین راستا فیلم ابداً پیشینه درست و درمانی از پرسوناژ “ماری آنینگ” را ارائه نمی‌دهد. گویی که انگار پرداخت شخصیتی‌اش اصلا در سیر روایی فیلم بنا نشده. شخصیی به غایت منفعل، که دست کم هدف‌گرا هم نیست!
به همین بابت در جای جای روایت، کنش‌های مرتبط با این پرسوناژ از استحکام و منطق سببی به دور مانده‌اند؛ همچون آن حسادت ِ بی‌مایه در سکانس ِ اجرای موسیقی شبانه. و یا آن گارد تدافعی‌اش در برابر مشتریان و آدم‌های ناشناس که در چرخشی سریع و تصنعی جایش را با نرمی و لطافت و معاشقه با فردی غریبه‌ عوض می‌کند. درمورد پرسوناژ “شارلوت” هم اوضاع به همین منوال است؛ رابطه‌ی سودازده این شخصیت با شوهرش بسط و گسترش نمی‌یابد. و یا بن‌مایه‌های رفتاری ِ مطابق با اختلالات افسردگی و مالیخولیا آن‌چنان که باید در او نمود پیدا نمی‌کنند. اصلا آیا او زنی محصول رفتارهای تحکم‌آمیز مردسالارانه است و یا دختری رشدنیافته و ناکامل؟ تمایلات و کشش‌های زنانه‌اش چطور؟ این‌ها پرسش‌هایی‌ هستند که پرداخت و پاسخ‌اش در کاستی ِ بی‌ چون و چرای مقوله شخصیت‌پردازی فیلم به کلی نادیده گرفته می‌شود. افزون بر این هر دو پرسوناژ “آنینگ” و “شارلوت” -با وجودی که نزدیک به تیپ‌های آشنای اجتماعی می‌نمایند- اما تا پایان فیلم در حد همان تیپ باقی می‌مانند و دروغین‌تر از آن‌اند که به عنوان یک انسان صاحب هویت فردی(شخصیت) جدی گرفته شوند.
از این‌ها که بگذریم نحوه عرضه رویدادهای به ظاهر دراماتیک (پیرنگ) هم مبتنی بر تصادف‌های باورنکردنی، چرخش‌های داستانی-حتی شخصیتی- محیرالعقول و سوءتفاهم‌های اغراق‌آمیز به خلق درام منجر می‌شود. مثلا آن شب به‌خیر ِ تصادفی “شارلوت” به “آنینگ” که آغوش کشیدن‌های بعدی را مسبب می‌شود (شکل گیری ِ مایه رمانس). و یا ماجرای ِ دریافت ِ نامه از شوهر “شارلوت” که مسیر درام را -به یک‌مرتبه و بی‌مقدمه‌چینی- به فصل جدایی و فراق متصل می‌سازد.
افزون بر این موقعیت‌ها و تضاد‌ طبقاتی شخصیت‌های محوری فیلم هم با یک عشق و عاشقی ساده حل و فصل می‌شوند! (همان قصه تکراری عشق و عاشقی‌های فیلم‌ فارسی‌ها!)
“آنینگ” با یافت ِ معشوقه‌اش (شارلوت) سال‌های تاریک انزوا را به فراموشی می‌سپارد و جالب‌تر آن‌که همان فسیلی که در سن یازده سالگی‌اش کشف کرده را مجددا به کمک معشوق ِ تازه کارش پیدا می‌کند، “شارلوت” هم با دل‌ بستن به عاشق‌اش (آنینگ) عمری سودازدگی و افسردگی مزمن‌اش را به دریای سواحل مجاور واگذار می‌کند!

این موارد همگی درام Ammonite را در بهترین حالت به پرتره‌ای ساده‌لوحانه و در بدترین حالت به نمایشی سخیف و توهین‌آمیز -در عین این‌ که مایه رمانس و کشمکش‌های شخصیت‌ها بیش‌تر به یک مراوده اجتماعی ِ غیر نمایشی پهلو می‌زند تا یک هیجان سینمایی حساب شده- بدل می‌کنند.
درامی که به کلیشه‌های موفق این‌چنینی حتی نزدیک هم نمی‌شود و در یک کلام هیچ چیز در آن‌ تازه نیست.
ابعاد درون‌مایه‌ای فیلم دو گزاره “عزلت” و “عشق” را در ضدیت -چه بسا شرط لازم برای موجودیت- یک‌دیگر تعریف می‌کند؛
مفهوم “عزلت”، در پرداحت هر دو شخصیت ِ “آنینگ” و “شارلوت” در حالت خلوت یا انزوا -عدم ارتباط با مردم- نمود پیدا می‌کند. این خلوت برآمده از نوعی “سودازدگی” و برون رفت از محیط اجتماعی‌ست. در نتیجه روایت فیلم عزلت و تنهایی را غایتی مطلوب و خود خواسته برای انسان تعریف نمی‌کند. چرا که نمود عزلت در هر دو شخصیت “آنینگ” و “شارلوت” به هر روی با رنج و نقش‌مایه‌های مالیخولیایی همراه می‌شود.
در این میان فیلم مفهوم “عشق” به عنوان یک مفهوم انتزاعی ِ مثبت (شکل بسیار قوی ِدوست داشتن) را درست در نقطه مقابل عزلت و سودازدگی (بی‌احساسی محض) قرار می‌‌دهد. به‌طوری‌ که در مسیر دستیابی به آن، عامل ِ میل و روابط عاطفی پررنگ متضمن یک شکل خالص و محض رابطه رمانتیک می‌باشد.
عشقی که فیلم از رابطه عاطفی ِ “آنینگ” و “شارلوت” مشتق می‌گیرد، عملی مبنی بر به عاریه سپردن “مرزهای خودی” یا “حب نفس” به دیگران است که در عین حال از طریق جلوه‌های آن در زندگی امروزی تعریف می‌شود. این مهم برای “آنینگ” و “شارلوت” به‌سان ِ کششی می‌ماند که موجبات محبت انسان به هم‌نوع خویش و در نوع عالی آن جلب این دو به سوی یافت حقیقت را فراهم می‌آوَرَد. بنابراین تأکید فیلم علاوه بر کوشش‌های عاطفی و عاشقانه بر کشش حق و حقیقت نیز می‌باشد.
پرسوناژ “شارلوت” در سکانس کند و کاش برای ِ کشف فسیل، به یک‌باره حلقه‌ ازدواج‌اش را درمی‌آورد و خود را در مسیر کشف این فسیل ِ باستانی به گل و لایِ ساحل دریا می‌زند. این تحول شخصیتی ِ ناگهانی همان عشقی‌ست که “شارلوت” در مسیر دستیابی محبوب(آنینگ) هزینه می‌کند و فسیل ِ مدفون گشته در زیر گل و لای هم همان حقیقتی‌ست که مفهوم عشق، “شارلوت” را به سوی کشف آن سوق می‌دهد.
البته در این راستا نقش به‌سزایِ نماد‌پردازی و تمهیدات رمانتیک در فرم انکار ناپذیر است؛
ابژه “سنگ‌های فسیلی” به‌مثابه همان سرشت شخصیتی “مری آنینگ” می‌باشد که دلالت‌های معنایی ِ “تغییر ناپدیر بودن” و “عزلت و زندگی در دیرین” را عیان می‌سازد. و یا آن دستمال یادگاری‌ای که “شارلوت” برای “آنینگ” باقی می‌گذارد به مثابه نمادی از “عشق” و “حب نفس” در نقش‌مایه مضمونی فیلم جای می‌گیرد. حتی آن شمع‌ها و پروانه‌ محبوس، -پای ثابت ِ تصاویر ِ شاعرانه! – حصر و عدم تمایل به تغییر و تحول شخصیتی ِ “آنینگ” و “شارلوت” در زندگی پیشین‌شان را به تصویر می‌کشد، که با حب و عشق‌ورزی جایش‌‌شان را با زلالی آب دریا و گرمای آفتاب ساحلی عوض می‌کنند.
همان‌گونه که “ویرژیل” می‌گوید «عشق همه جا را تسخیر می‌کند» و بند ِ موسیقی”بیتلز” مضمون‌اش می‌کند «همه چیزی که به آن احتیاج داری عشق است».

مورد دیگر کوشش‌های سبکی ِ تهی بنیان ِ فیلم بر رئالیستی شدن است. اما فیلم در این مقوله هم به شدت متظاهر و کم بظاعت عمل می‌کند. چراکه بازنمایی واقعیت-چه در فرم روایی و چه در فرم بصری فیلم- ابداً با شیوه‌های تولید و المان‌های سبکی و تکنیکی‌ خاصی گره نخورده که بتواند ضامن انسجام و شفافیت سبکیِ فیلم باشد.
از سویی دیگر، فیلم‌های رئالیستی اغلب خود را در تضاد با سینمای تجاری غالب تعریف می‌کنند؛
بدین معنا که فیلم‌هایی که خود را درون گرایش رئالیستی محاط می‌کنند-به ویژه فیلم‌های واقع‌گرا در سینمای اروپا- اغلب قواعد واقع‌نماییِ حاکم بر رئالیسم هالیوود را به چالش می‌کشند. به نحوی‌که رئالیسم‌شان معمولاً در جایی میان کدهای سینمای کلاسیک و نوآوری‌های سینمای آوان‌گارد قرار می‌گیرد.
حال آن‌که فیلم‌فارسی ِ Ammonite به جذابیت‌های کلیشه‌ای سینمای تجاری حتی نزدیک هم نمی‌شود، چه رسد که بخواهد خود را در تضاد با سینمای بدنه و موافق با سینمای مفهوم‌گرا، آوانگارد و کلاسیک بداند!
نابه‌سامانی‌های روایی فیلم پیرنگ، باورپذیر بودن،انسجام، انگیزه، و حتی مولفه‌های ژانری ِ”ملودرام از جنس زن سقوط کرده” را به کل کنار می‌زند.
به همین خاطر رابطه‌ی علت و معلولیِ روایت ابداً واقعی به نظر نمی‌رسد. چرا که به‌وسیله مجموعه‌ای از المان‌های تکنیکی -که در عین حال
ضامن انسجام فیلم هستند- پشتیبانی نمی‌شود. برای نمونه صحت‌های تاریخی لباس‌ها، صحنه‌آرایی، نورپردازی، شیوه میزانسن‌ها و حتی موسیقیِ برون‌ـ‌داستانی -به‌واسطه‌ی اعلان حوادث نقش‌بسته بر تصویر- ابدا یک واقع‌گرایی ِ کلاسیک از قرن ۱۸ میلادی را عیان نمی‌سازند. از منطر تدوین تداومی هم آیریس‌ها و فیدها در خدمت تصویر کردن گذر زمان و حفظ جریان روایت نیستند. کات خوردن صحنه‌ها به یک سری نماهای کارت‌پستالی-پوششی از امواج دریا، حرکت ملایم علف‌‌‌زار‌ها و یا سنگ‌ریزه‌های ساحل دریا، کنش محوری و تداوم روایی این صحنه‌ها را از بین می‌برد.

فیلم از منطر لحن و مایه هم به طرز اغراق‌گونه‌ای غم‌انگیز و افسرده است؛ لوکیشن‌ها عملا به مثابه پالتی تک‌رنگی به رنگ آبی کم رنگ با مایه‌های خاکستری می‌باشند. چهره‌پردازی ِ رنگ‌پریده دو پرسوناژ محوری زن ِ قصه همراه با تعبیه کلاه‌های بوکت و لباس‌های سیاه در برابر صخره‌هایی خاکستری و داخلی‌های(فضای خانه و فروشگاه) کم‌نور، به خوبی این نمود ِ بی‌روح از لحن و مایه فیلم را عیان می‌سازند.
روی هم رفته Ammonite پر است از سوژه‌های دست خورده، لایه‌ رمانس بی‌روح و صد البته در ابعاد تماتیک ِ بسیار عقب‌‌تر از هم عصران‌اش. فیلمی -ای بسا تصاویر به‌هم‌چسبیده‌ای- که به هیچ عنوان از غنای کافی برای یک قصه‌گویی عاشقانه برخوردار نیست و چه بسا مضمون‌ و ژست همذات پندارانه‌اش -در حمایت از یک اقلیت جنسی- به هجو هم کشیده می‌شود. فیلمی در ادامه‌ی مسیر رمانس‌های خوش‌ساختاری همچون “آبی گرم‌ترین رنگ‌ دنیاست” که تنها صحنه‌های +۱۸ آن را به ارث برده و محرک داستاتی‌اش هم چیزی بیشتر از نمایش یک رمانس ِ کلیشه‌ای نمی‌باشد.

 Loading …