بررسی فیلم The Curious Case Of Benjamin Button

“دیوید فینچر” در دهۀ سوم فیلم‌سازی‌اش، به شکل و ساختار سینمای کلاسیک روی آورده، به همان اندازه دشوار است که پذیرش ۵۰‌سالگی و انحطاط موج نو در سینمای فرانسه!

فیلم “Mank” -به عنوان ماحصل ِ این چرخش ِ سبکی، تیر خلاصی بود بر پیکر ٱوانگارد و نیمه‌جان سینمای “فینچر”؛ فیلمی که جز پایبندی به همان الگوهای متعارف سینمای کلاسیک هیچ رد و نشانی از مولفه‌های هنجارشکن ِ فینچری را هویدا نمی‌سازد.
درست پیش از Mank، فینچر و سینمای ِ نوگرایش همواره مظهر جوانی و طراوت بوده‌اند؛ مظهر عصیان و انقلاب در برابر سنت‌های قراردادی؛ نویدبخش نسیمی مدرن که همواره بر پیکر سینمای کلاسیک و سویه‌های مقلد آن می‌وزید. به راستی که “فینچر” در بین همه‌ی فیلمسازان ساختارشکن، یاغی‌تر و غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر بود؛ یک شورشی تمام عیار که خودانگیختگی آشوبنده‌اش، او را بیشتر با قاعده‌شکنی- این اصل خدشه‌ناپذیر سینمای آوانگارد- هم‌خوان نشان می‌داد؛ کارگردانی که بارها و بارها و از همان فیلم اولش(Alien) به خود ِ سینما و نمونه‌های قراردادی‌اش ارجاع داد اما اساساً فیلمی متعارف نساخت. در میان آثار ِ غیر متعارف “فینچر”، فیلم “The curious case of Benjamin button” ورای هر بحث دیگری درباره ماجرا و محتوای خود، در وهله اول به عرصه‌ی هالیوود و سینماگران ِ غربی و بعد هم به همه‌ی ما -در مقام مخاطب و منتقد- گوش‌زد می‌کند “سینما برای حیات و جاری ِ خون در رگ‌هایش، محتاج ِ تمسک به مولفه‌های بدیع و نوآفرید است و نه بازنمایشی مقلدانه از الگوهای کلیشه‌ای کلاسیک‌.”

“مورد عجیب بجامین باتن” بداعت‌اش در پرداخت متباین از مقوله‌ی “زمان” تصدیق می‌شود؛ فیلمی که دنباله‌ی پیوسته رخدادهای عالم هستی را در روند برگشت‌پذیری از گذشته تا به حال و از حال تا آینده حکم می‌کند و کمیت “زمان” را نه در خدمت تعیین توالی و طول رویدادها، که در ظرف ِ گذران ِ سوژگی ِ انسان‌ها و در واقعیت مادی می‌گنجاند.
پلات فیلم از این قرار است:
در آخرین روز از جنگ‌ اول جهانی، پیرمرد هشتاد‌ساله‌ای به نام “بنجامین باتن” متولد می‌شود! مقوله‌ی گذر عمر برای او برعکس است؛ یعنی با گذر زمان دیگران پیر می‌شوند و او روز به روز جوان‌تر. پدر “بنجامین”(آقای باتن) که از سن بالای ِ فرزندش به هنگام تولد متعجب شده، او را شبانه بر سر راه ِ خانواده‌ای سیاه‌پوست قرار می‌دهد و تا سالیان سال از مسُولیت خطیر “پدر شدن” می‌گریزد.
با گذر سال‌ها، “بنجمامین” توسط نامادری‌اش ترتیب و پرورش می‌یابد و رفته‌رفته توانایی جسمانی‌اش ارتقا.
فوران نیروی جوانی در وجود “بنجامین”، جسارت ترک خانه و خانواده را به مشخصه‌های استقلال‌طلبی او می‌افزاید تا جایی که کار مشقت‌بار در یک کشتی ِ ماهیگیری ماحصل فرآیند استقلال‌طلبی ِ ایشان می‌شود.
بنجامین در سن میان‌سالی با دختری که در دوران پیری هم‌بازی ِ او بود(دیزی)، ازدواج می‌کند و پس از به دنیا آمدن فرزندش(کارولین)، خانواده‌اش را تا سالهای پایانی زندگی(دوران نوزادی) ترک می‌کند. اما این پایان ماجرا نیست و زمانی که بنجامین به یک نوزاد زبان‌بسته تبدیل می‌شود، “دیزی” به مراقبت و نگهداری از او می‌پردازد.
لابیرنت ِ رمانتیک فیلم بر پِی دو پرداخت ِ ضمنی ِ “مرگ” و “عشق” بنا می‌شود به نحوی که روایت در دایره‌ی مضمون “تن” را در فرآیندی «آنتروپي‌مآب» و به مثابه‌ی ابژه‌ای فانی و میرا به‌تصویر می‌کشد. در این میان، آن‌چه نامیرا و ابدی‌ست، کمیت ِ سوبژکتیوی به‌نام “عشق” است. مایه‌ی رمانس فیلم، عمل به عاریه سپردن “مرزهای خودی” یا همان “حب نفس” به دیگری را تنها سلاح ِ انسان اُبژه در برابر قطعیت ِ مرگ ترسیم می‌کند؛ “بنجامین” در بدو تولد فرتوت است و منزوی. اما در اولین مواجهه‌ی تصادفی‌اش با “دیزی”(عطف اول روایت) پویایی و جاری ِ زندگی را در می‌یابد.
زین سبب، جهان‌بینی تماتیک فیلم با رویداد جبری ِ “مرگ” آبستره می‌شود و با پرداخت ِ به اندازه‌ی عشق و رمانس، به تعادل می‌رسد.
از سویی دیگر، فیلم عینیت ِ “مرگ” را از «حرکت جوهری» مادیات همچون “کنش‌پذیری جسم” و فرآیند “گذران ِ عمر” مشتق می‌گیرد؛
در جهان داستانی فیلم، هیچ چیز در سکون مطلق طی نمی‌کند؛ انسان‌ها(آشنایان بنجامین باتن)
گام بگام در حرکت يک‌طرفه و پيشرونده‌‌ای از نقص، پیش به‌سوی کمال طبيعی خود(مرگ) مي‌روند. شخصیت‌محوری ِ این داستان (بنجامین) در مقام ِ انسان عجیب‌الخلقه‌ای که فرآیند کهولت سن را در پویشی عکس ِ سایرین تجربه می‌کند، ناظر کمیت و کیفیت این پیشروندگی ِ جبری است.
“بنجامین” عزیزان‌اش را در فرآیند “گذشت زمان” یکی پس از دیگری از دست می‌دهد؛ پدر بیمارش، آشنایان سالخورده‌اش، هم‌رزمانِ دریانورد‌اش و سرانجام نامادری ِ رنگین‌پوست‌اش.
اما برای بنجامین مقوله‌ی “حرکت در وجود و جوهر”، به‌شکلی غیر تکاملی(چه بسا در فرآیندی نقصانی) حادث می‌شود؛ او روز به روز جوان‌تر می‌شود و به‌سوی خط پایان نوزادی پیش می‌رود. سرآخر هم با رسيدن به نقطه‌ی نقصان خود و در هنگامي‌که شمارش معکوس پرواز و رهايي از تن ِ نوازدش فرا رسیده، با دل‌‌کندن از “تن” مانند ماهواره‌اي که از موشک خود جدا شود، فضا و زمان مادی را به سخره می‌گیرد.

روایت ِ “مورد عجیب بنجامین باتن” سه پرده‌‌ایِ متمایز از فرم‌های کلاسیک آن است‌. “متمایز” بدین جهت که نه مراحل ِ “ثبات”، “بر هم خوردن ثبات” و “بازگشت به ثبات اولیه” را سرلوحه‌ی پیش‌برد درام قرار می‌دهد و نه آنتاگونیستی را در راستای بر هم زدن آرامش ِ پروتاگونیست، بر سر راه ایشان می‌گذارد. صد البته که در سینمای هنجار‌گریز ِ “دیوید فینچر” این دخل و تصرف‌های ضدساختار به قدری مرسوم است که به راحتی می‌توان پرسید «مگر در فیلم ِ فینچری طور دیگری هم می‌توان قصه گفت؟»
سه‌پرده‌ای‌ی که در “The Curious Case Of Benjamin Button” شاهد هستیم، نقاط عطف‌اش با “عشق(وصال)” و “جدایی” تبیین می‌شوند و اوج و ضرب‌العجل‌هایش با “مرگ” و “اضمحلال”.
از سویی دیگر قهرمان فیلم ِ فینچر(بنجامین باتن)، قهرمانی به غایت منفعل است؛ پیرمردی فرتوت که بر جریان ِ تحمیلی گذران عمر، تماماً ناظر و تسلیم است.
در واقع خمیر‌مایه‌ی ابعاد شخصیتی “بنجامین” با وجود چفت و بست شدن با شمایل “شخصیت”(به جای “تیپ”) بیشتر کنش‌پذیر می‌نماید تا کنش‌گر؛ بدین معنی که در برابر وقایع زندگی ِ عجیب الخلقه‌ی خویش(پیر متولد شدن و به شکل نوزاد مردن) نه تصمیمات به خصوصی را اتخاذ می‌‌کند و نه در راستای دستیابی به خواست و اهداف خویش دست به اعمال جسورانه‌ی خاصی می‌زند!؛
سکانس ِ درگیری ِ کشتی ماهیگیری با زیردریایی ِ نظامیان دشمن، مصداق بارز این انفعال و کنش‌پذیری‌ست:
بنجامین و همکاران ِ دریانورداش، در گشتی شبانه وارد حریم ِ نظامی یک زیردریایی ِ تا دندان مسلح می‌شوند. به یک‌باره درگیری شدیدی شکل می‌گیرد و همه‌ی خدمه‌ی کشتی -به غیر از بنجامین- با گلوله‌‌های جنگی سوراخ سوراخ می‌شوند. در این موقعیت “بنجامین” در شمایل یک موش ِ ترسو پرداخت می‌شود که با پناه‌گرفتن در بخش جنوبی عرشه، خواست و انگیزه‌ای جز حفظ جان‌اش را در سر نمی‌پروراند.

فیلم با یک موقعیت نسبتا موهومی از مفهوم “زوال و مرگ” آغاز می‌شود؛ پیرزن ِ مریض‌احوالی که در بخش مراقبت‌های ویژه بیمارستانی بستری‌ست، با کشمکش درونی عمیقی نسبت به آن‌چه در دفتر ِ گذران عمر به ثبت‌ رسیده، نرم‌نرمک به استقبال “مرگ” می‌رود.
در همین نقطه فرم روایی فیلم شمایلی دو لایه(روایت ِ روایت) به خود می‌گیرد به نحوی‌که رویدادهای داستانی در لایه سطحی ِ روایت از درگاه ِ دفترچه خاطرات ِ “دیزی” پرداخت می‌شوند و در لایه‌‌ی زیرین آن از درگاه ِ “من ِ راوی”(دریچه‌ی نگاه ِ بنجامین باتن) به محضر نگاه مخاطب توزیع می‌شوند.
جدای ِ از این، روایت شاکله‌‌‌‌اش را روی کشاکش‌های درونی_بیرونی شخصیت‌محوری‌(بنجامین) بنا می‌کند و مخاطب را با این پیش‌فرض مواجه می‌سازد که با یک سیر قصه‌گویی ِ “شخصیت‌محور” -که کشمکش‌های عاطفی_بیولوژیکی او ستون فقرات داستان را تشکیل می‌دهند، طرف است.
کشمکش ابتداییِ روایت، مشتمل از تضاد بیولوژیکی “بنجامین” با سایر شخصیت‌های جهان داستانی‌ می‌شود. در واقع محرک داستانی، همین پرداخت ِ پارادوکسیکال ِ شخصیت “بنجامین” و متمایز ساختن ایشان از ابعاد تیپیکال ِ سایر شخصیت‌ها می‌باشد که به تناسب‌اش، هر آن‌چه که بایستی درباره مولفه‌های رفتاری این شخصیت دانسته شود، در همان پرده اول روایت به نظرگاه مخاطب ورود پیدا می‌کند. نتیجتاً در یک سوم ابتدایی روایت با یک مقدمه‌چینی ِ مفصل روبه‌رو هستیم که اشکالات عمده‌اش به شرح ذیل است؛ روایت در پرده‌ی اول علاوه بر دور شدن از عرضه‌ی رویدادهای به‌سزای ِ دراماتیک، به غایت بسته و فاقد حرکت سا‌‌ختاری‌ می‌باشد:
بنجامین که از ناخوش احوالی ِ تن فرتوت‌ و نوزاد‌گونه‌اش رهایی یافته، به دنبال کشف و شناخت روابط انسانی‌ست. اما این شناخت به‌قدری درگیر موقعیت‌های سطحی و غیر دراماتیک می‌شود که عملا پرده‌ی نخست روایت را جز چند خط روایت‌گری ِ ناکارآمد ِ راوی و شماری رویداد خنثی پیرامون مرگ ِ اطرافیان شخصیت‌محوری، به مهم دیگری آغشته نمی‌سازد.
اما روایت با عزیمت به پرده‌ی دوم خود کمی‌ بیش از پیش به اشکال قصه‌گویی دراماتیک نزدیک می‌شود:
“بنجامین” در اولین مواجهه‌ با شخصیت “دیزی”(عطف اول فیلم‌نامه) به این دختربچه‌ی ۶۰‌سال کوچکتر از خودش دل می‌بندد و کشف حقایق زندگی را در کشش عاطفی با ایشان(دیزی) حکم می‌کند.
از این نقطه به بعد روایت درگیر مایه‌ی رمانس، فراق‌ها، شکست‌ها و پیروزی و خوش بینی و امید بر دشواری می‌شود.
البته که در یک سوم انتهایی فیلم تحقق ضعف ها و محدودیت شخصیت‌ها آن‌قدر اغراق‌گونه به تصویر کشیده می‌شوند که به سویه‌های شعار و شعار زدگی مبتلا می‌شوند‌.
روی هم رفته “مورد عجیب بنجامین باتن” فیلم متوسط و نه‌چندان خوش‌ساختار در سینمای موقر فینچر به‌شمار می‌رود. شاید به همین خاطر بتوان لقب ِ مورد عجیب سینمای فینچر را زیبنده‌ی این فیلم کج‌دار مریض دانست.

نقل شده از گیمفا