نقد و بررسی فیلم «ستاره‌های سگی» (The Dog Stars)؛ آخرالزمانی که به‌جای انفجار، زیر بار اندوه فرومی‌ریزد

فیلم «ستاره‌های سگی» به کارگردانی ریدلی اسکات، از آن آثاری است که روی کاغذ تقریبا تمام عناصر لازم برای تبدیل‌شدن به یک فیلم مهم را در اختیار دارد؛ اقتباس از رمانی تحسین‌شده نوشته پیتر هلر، فیلم‌نامه‌ای از مارک ال. اسمیت، بازیگرانی چون جیکوب الوردی، جاش برولین، مارگارت کوالی و گای پیرس، فیلم‌برداری اریک مسراشمیت و بودجه‌ای نزدیک به ۱۱۰ میلیون دلار. پشت دوربین نیز فیلم‌سازی ایستاده که با «بیگانه»، «بلید رانر»، «گلادیاتور»، «سقوط شاهین سیاه» و «مریخی» بارها توانایی خود را در خلق جهان‌های عظیم، پرجزئیات و تهدیدآمیز ثابت کرده است. بااین‌حال، نتیجه بیشتر از آنکه جمع‌بندی باشکوه این استعدادها باشد، اثری کم‌رمق و نامتوازن است که در بخش‌هایی جذابیت دارد، اما هرگز نیروی لازم برای تبدیل‌شدن به یک درام آخرالزمانی تاثیرگذار را پیدا نمی‌کند.

«ستاره‌های سگی» سی‌امین فیلم بلند ریدلی اسکات از زمان ساخت «دوئل‌‌بازها» در سال ۱۹۷۷ محسوب می‌شود و همین سابقه، انتظارها را ناگزیر بالا می‌برد. اسکات در ۸۸سالگی همچنان با سرعتی تحسین‌برانگیز فیلم می‌سازد و تمایلی به بازنشستگی ندارد. این پویایی به‌خودی‌خود ستودنی است، اما تداوم فعالیت زمانی ارزش بیشتری پیدا می‌کند که پشت هر پروژه ضرورتی هنری یا دست‌کم شور و هیجان آشکاری وجود داشته باشد. مشکل «ستاره‌های سگی» این است که در بسیاری از لحظات، نه‌تنها ضروری به نظر نمی‌رسد، بلکه حتی اشتیاق سازنده‌اش را نیز به‌روشنی منعکس نمی‌کند. فیلم از مهارت فنی اسکات بهره می‌برد، اما کمتر نشانی از آن وسواس، انرژی و قدرت غریزی‌ای دارد که بهترین آثار او را به تجربه‌هایی فراموش‌نشدنی تبدیل کرده است.

داستان در سال ۲۰۳۵ و حدود یک دهه پس از همه‌گیری مرگبار نوعی آنفلوانزا جریان دارد؛ بیماری‌ای که بیشتر جمعیت جهان را از بین برده و بازماندگان را در جزیره‌هایی کوچک و پراکنده از بی‌اعتمادی، ترس و خشونت رها کرده است. هیگ با بازی جیکوب الوردی، مکانیک و خلبانی غیرنظامی است که در یک فرودگاه متروک در حوالی ایری کلرادو زندگی می‌کند. نزدیک‌ترین همراه او سگی وفادار به نام جاسپر است؛ آخرین پیوند زنده با دوران خوش گذشته و زندگی مشترکش با ملیسا، همسری که پس از ازدست‌دادن فرزندشان، قربانی همه‌گیری شد.

• بازیگران «زندگی به‌اصطلاح من» حالا کجا هستند؟

هیگ این پناهگاه را با بنگلی، نظامی سابق و مسلحی بدبین با بازی جاش برولین، شریک است. بنگلی دنیا را نه محل بازسازی، بلکه میدان نبردی بی‌پایان می‌بیند. او مهمات ذخیره می‌کند، پوکه‌ها را دوباره به کار می‌گیرد، اطراف محوطه را زیر نظر دارد و معتقد است هر غریبه‌ای پیش از آنکه فرصت آسیب‌زدن پیدا کند، باید از میان برداشته شود. در مقابل، هیگ هنوز به امکان همدلی باور دارد. او با هواپیمای زردرنگ و فرسوده سسنا پرواز می‌کند، برای یافتن غذا، دارو و سوخت به مناطق متروک می‌رود و به یک اجتماع منونایت (گروهی از مسیحیان) به سرپرستی آرون، با بازی بندیکت وانگ، کمک می‌رساند. همین تفاوت دیدگاه، موتور بالقوه درام است: تقابل میان انسانی که برای زنده‌ماندن بخشی از انسانیتش را کنار گذاشته و مردی که می‌خواهد انسان بماند، حتی اگر این انتخاب بقای او را به خطر بیندازد.

فیلم‌نامه مارک ال. اسمیت این دو قطب اخلاقی را به‌روشنی ترسیم می‌کند، اما گاهی آن‌قدر صریح تفاوت‌هایشان را توضیح می‌دهد که گفت‌وگوها حالتی نمایشی پیدا می‌کنند. هیگ و بنگلی سال‌هاست در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند، ولی برخی مکالمه‌هایشان به شکلی نوشته شده که انگار نخستین بار است درباره جهان‌بینی متفاوت خود حرف می‌زنند و تنها هدفشان آگاه‌کردن تماشاگر است. این شیوه مانع از آن می‌شود که رابطه میان آن‌ها کاملا زیسته و طبیعی به نظر برسد. بااین‌حال، حضور جاش برولین بخشی از ضعف متن را جبران می‌کند. او بنگلی را صرفا یک مرد عبوس و ماشه‌کش نشان نمی‌دهد، بلکه زیر خشونت و بدبینی‌اش، نوعی وفاداری خاموش و حس مراقبت را نیز زنده نگه می‌دارد.

برولین به‌خوبی می‌داند چگونه با لحن، مکث و زبان بدن، طنزی تلخ به شخصیتی سخت‌گیر اضافه کند. شیمی میان او و الوردی، به‌خصوص در نیمه نخست، یکی از معدود روابط باورپذیر فیلم است. این دو نه دوستانی صمیمی به معنای متعارف‌اند و نه صرفا دو شریک ناگزیر؛ آن‌ها چیزی شبیه یک خانواده ناقص و انتخاب‌نشده را تشکیل داده‌اند. بنگلی بقای فیزیکی هیگ را تضمین می‌کند و هیگ، هرچند خودش کاملا از آن آگاه نیست، آخرین رشته اتصال بنگلی به عاطفه و اعتماد انسانی است. فیلم هر زمان روی این رابطه متمرکز می‌شود، عمق بیشتری پیدا می‌کند و حتی سکوت‌های مشترک آن دو از بسیاری از دیالوگ‌های توضیحی موثرتر است.

هیگ در سوی دیگر این رابطه، شخصیتی سوگوار و سرگردان است. او ظاهرا به امید، همدلی و آینده باور دارد، اما در عمل با میل به مرگ دست‌وپنجه نرم می‌کند. هواپیمای کوچک برای او هم وسیله بقاست و هم راه فرار. در پرواز، از زمین و واقعیت ویران‌شده فاصله می‌گیرد؛ گویی آسمان آخرین مکانی است که همه‌گیری هنوز نتوانسته آن را آلوده کند. آرزوی پرواز به کوهستان‌های تلوراید و پایان‌دادن به زندگی، تضادی تلخ با کمک‌های داوطلبانه او به دیگران ایجاد می‌کند. هیگ می‌خواهد دیگران را نجات دهد، درحالی‌که هنوز دلیلی برای نجات خودش پیدا نکرده است.

جیکوب الوردی برای چنین نقشی انتخاب قابل‌توجهی است. بازی او متکی بر سکوت، نگاه‌های خسته و حضوری فیزیکی است که اندوه را بدون نیاز به اغراق منتقل می‌کند. قامت بلند و چهره آرامش به هیگ حالتی می‌دهد که انگار بار جهانی خالی از انسان را به دوش می‌کشد. الوردی در بهترین لحظات، به‌ویژه هنگام پرواز یا مواجهه با یادگارهای زندگی پیشین، آسیب‌پذیری شخصیت را با کمترین حرکت نشان می‌دهد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم‌نامه به‌جای گسترش دنیای درونی هیگ، به مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا اکتفا می‌کند: همسر ازدست‌رفته، سگ وفادار، هواپیمای قدیمی، نگاه‌های طولانی و بازگشت‌های عاطفی به گذشته.

خاطرات هیگ و ملیسا قرار است به او عمق ببخشند، اما ملیسا بیشتر به تصویری نمادین از خوشبختی ازدست‌رفته تبدیل می‌شود تا شخصیتی واقعی. فیلم کمتر نشان می‌دهد هیگ دقیقا چه چیزی را در همسرش دوست داشته، رابطه آن‌ها چگونه شکل گرفته یا فقدان او چه وجه مشخصی از شخصیت هیگ را ویران کرده است. نماهای مردی نشسته بر لبه تخت با سری میان دست‌ها، به‌تنهایی نمی‌توانند جای شناخت عاطفی را بگیرند. در نتیجه، الوردی اجرایی کنترل‌شده و قابل‌احترام ارائه می‌دهد، اما جریان احساسی میان او و تماشاگر مدام به دلیل سطحی‌بودن مواد خام فیلم‌نامه قطع می‌شود.

پس از دریافت پیامی رادیویی از گرند جانکشن (شهری در ایالت کلرادو کشور)، هیگ تصمیم می‌گیرد به جست‌وجوی نشانه‌ای از تمدن برود. این پیام برای او فقط یک صدای ناشناس نیست؛ وعده وجود جهانی فراتر از حصار، سلاح و ترس است. خرابی هواپیما او را به مزرعه‌ای دورافتاده می‌رساند که جک، معروف به پاپس، و دخترش سیما در آن زندگی می‌کنند. گای پیرس در نقش پاپس ابتدا با خشونت و بی‌اعتمادی از هیگ استقبال می‌کند. او نیز مانند بنگلی از دل فاجعه بیرون آمده، اما محافظه‌کاری‌اش با حس پدرانه و خاطراتی از جهان قدیم آمیخته است.

پیرس با زمان محدودی که در اختیار دارد، شخصیت پاپس را از یک نگهبان بدگمان فراتر می‌برد. یکی از نکات جالب فیلم این است که خاطره ساده او از یک رستوران پنکیک در تلوراید گاهی زنده‌تر از خاطرات عاشقانه شخصیت اصلی به نظر می‌رسد. همین جزئیات کوچک نشان می‌دهد جهان‌سازی در آثار آخرالزمانی لزوما به توضیح نام ویروس، سازوکار دولت یا جدول زمانی سقوط تمدن وابسته نیست؛ گاهی یک خاطره روزمره از غذا، موسیقی یا شلوغی خیابان می‌تواند فقدان یک جهان کامل را ملموس کند. افسوس که فیلم به‌اندازه کافی از چنین جزئیاتی بهره نمی‌برد.

سیما با بازی مارگارت کوالی، دانشجوی سابق پزشکی و زنی است که او نیز همسرش را در دوران فروپاشی از دست داده است. حضور او باید امکان بازگشت هیگ به زندگی را فراهم کند، اما رابطه میان این دو یکی از شکننده‌ترین بخش‌های فیلم است. آن‌ها از فقدان، موسیقی و چیزهای کوچک جهان قدیم حرف می‌زنند و قرار است نزدیکی‌شان به‌آرامی شکل بگیرد، ولی فیلم‌نامه بیش از آنکه این علاقه را بسازد، آن را اعلام می‌کند. میان الوردی و کوالی کشش عاطفی چشمگیری شکل نمی‌گیرد و رابطه‌شان گاه مانند ضرورتی روایی به نظر می‌رسد؛ ضرورتی برای آنکه فیلم بتواند امید به آینده را در قالب یک زوج جوان به تصویر بکشد.

کوالی بازیگری است که می‌تواند با چند حرکت ظریف، سرزندگی، کنجکاوی و اندوه را هم‌زمان منتقل کند. او سیما را زنی کاملا منفعل نشان نمی‌دهد و گرمایی انسانی به فضای سرد فیلم می‌آورد، اما نقش از نظر نگارشی محدود باقی می‌ماند. سیما بیشتر به‌عنوان نماد مراقبت، امکان عشق و ادامه نسل تعریف می‌شود تا انسانی با خواسته‌ها و تعارض‌های مستقل. وقتی فیلم آینده بشریت را تا این اندازه به پیوند عاطفی هیگ و سیما گره می‌زند، کمبود شیمی میان آن‌ها بیش از یک مشکل فرعی جلوه می‌کند. پایان‌بندی عاطفی نیز به همین دلیل به‌جای آنکه حاصل طبیعی سفر شخصیت‌ها باشد، تا حدی شبیه نتیجه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده به نظر می‌رسد.

«ستاره‌های سگی» آشکارا می‌خواهد از الگوی مرسوم آثار آخرالزمانی فاصله بگیرد. اینجا خبری از زامبی، هیولای قارچی یا موجودات جهش‌یافته نیست. دشمن اصلی، انسان‌های افسرده، هراسان و گرسنه‌ای هستند که بر سر باقی‌مانده منابع می‌جنگند. از این نظر، مقایسه فیلم با «آخرین بازمانده از ما» اجتناب‌ناپذیر است؛ به‌ویژه با توجه به شهرهای پوشیده از گیاه، جاده‌های متروک، اجتماع‌های پراکنده و آدم‌هایی که میان اعتماد و خشونت مرددند. بااین‌حال، «آخرین بازمانده از ما» از تهدید بیرونی برای عمیق‌ترکردن رابطه شخصیت‌ها استفاده می‌کرد، درحالی‌که «ستاره‌های سگی» اغلب میان درام درونی و نمایش اکشن معلق می‌ماند.

نمونه موفق‌تر یک روایت آرام و شخصیت‌محور از آخرالزمان را می‌توان در «ز مثل زکریا» دید؛ فیلمی که محدودبودن رویدادها را با تنش روانی و اخلاقی جبران می‌کرد. کندبودن به‌خودی‌خود ضعف نیست و حتی می‌تواند انتخابی جسورانه باشد، اما ریتم آرام زمانی جواب می‌دهد که زیر سطح سکون، تضادی رو به رشد جریان داشته باشد. در «ستاره‌های سگی»، سکون اغلب به رخوت تبدیل می‌شود، زیرا شخصیت‌ها و روابطشان برای تحمل این حجم از مکث، پیچیدگی کافی ندارند.

بخش‌هایی از فیلم ساختاری شبیه وسترن‌های کلاسیک پیدا می‌کنند. پناهگاه‌های دورافتاده، مهاجمان سوار بر اسب، مردان مسلحی که از قلمرو خود محافظت می‌کنند و سفر به سوی افقی ناشناخته، همگی یادآور قصه‌های مرزی‌اند. حتی گروه موسوم به «دروگران» مانند نسخه‌ای آخرالزمانی از مهاجمان وسترن تصویر می‌شوند؛ چهره‌هایی رنگ‌شده، فریادهایی حیوانی و حضوری که بیشتر از آنکه انسانی باشد، تهدیدی بی‌نام و بی‌هویت است. این انتخاب از نظر بصری مستقیم و فوری است، اما از نظر مفهومی پرسش‌برانگیز باقی می‌ماند.

فیلم در ابتدا می‌کوشد انزواطلبی و بیگانه‌هراسی بنگلی را نقد کند. او غریبه‌ها را موجوداتی مزاحم می‌بیند و تنها زبان قابل‌فهم را زبان اسلحه می‌داند. بااین‌حال، بیشتر نیروهای بیرونی دقیقا همان‌قدر وحشی و خطرناک تصویر می‌شوند که بنگلی ادعا می‌کند. این تناقض، پیام انسانی اثر را تضعیف می‌کند. اگر تقریبا هر غریبه‌ای قاتلی بی‌رحم باشد، بدبینی بنگلی دیگر یک واکنش افراطی نیست، بلکه راهبردی منطقی به نظر می‌رسد. فیلم می‌خواهد بگوید امید، همدلی و اجتماع راه نجات‌اند، اما جهان داستانی‌اش بارها خشونت پیش‌گیرانه را تایید می‌کند.

تصویر مهاجمان در یکی از درگیری‌های اصلی نیز شباهتی ناخوشایند به الگوهای قدیمی وسترن دارد؛ مهاجمان ناشناخته با فریاد و آرایش اغراق‌شده به مزرعه‌ای متعلق به شخصیت‌های سفیدپوست یورش می‌برند. فیلم درباره هویت، پیشینه یا انگیزه این افراد کنجکاوی نشان نمی‌دهد و آنان را صرفا به بدن‌هایی برای کشته‌شدن تقلیل می‌دهد. چنین انتخابی شاید در یک فیلم اکشن بی‌پروا کمتر به چشم بیاید، اما در اثری که مدعی نگاه انسانی به بقای تمدن است، به‌سادگی نمی‌توان از کنار آن گذشت. حضور بندیکت وانگ تا حدی تنوع انسانی جهان فیلم را بیشتر می‌کند، ولی چشم‌انداز کلی آن همچنان محدود باقی می‌ماند.

صحنه‌های اکشن نیز وضعیت دوگانه‌ای دارند. اسکات هنوز می‌داند چگونه جغرافیای یک درگیری را تعریف کند، دوربین را در دل حادثه قرار دهد و با چند تصویر خشن، خطر را ملموس سازد. حمله شبانه به پایگاه بنگلی، مقابله او با مهاجمان و تلاش هیگ، پاپس و سیما برای بلندشدن با هواپیما از جمله لحظاتی‌اند که برای مدت کوتاهی ضربان فیلم را بالا می‌برند. یورش گله بوفالوها و برخی نماهای هوایی نیز عظمت جهان رهاشده را به رخ می‌کشند.

بااین‌حال، این لحظات اغلب تاثیر ماندگاری بر مسیر داستان نمی‌گذارند. مهاجمان ظاهر می‌شوند، تیراندازی یا کشتاری رخ می‌دهد و سپس فیلم دوباره به ریتم پیشین بازمی‌گردد؛ بدون آنکه پیامد عاطفی یا اخلاقی مهمی شکل گرفته باشد. حتی جداشدن سر یک مهاجم در یکی از گریزها بیشتر شبیه امضای اجباری یک فیلم خشن ریدلی اسکات است تا اتفاقی ضروری در روایت. صحنه‌های نبرد از نظر طراحی قابل‌قبول‌اند، اما تعلیق کافی ندارند، زیرا دشمنان نه شخصیت دارند و نه هدفی فراتر از ایجاد یک وقفه خونین.

برای فیلمی با بودجه ۱۱۰ میلیون دلاری، مقیاس تولید نیز همواره قانع‌کننده نیست. مناظر طبیعی وسیع‌اند و فیلم‌برداری در ایتالیا، از دامنه‌های آلپ تا مناطق کوهستانی آبروتسو و لاتزیو، بدل مناسبی برای کلرادو فراهم کرده است. بااین‌حال، جلوه‌های ویژه در برخی لحظات، به‌خصوص یکی از انفجارها، کیفیتی ناهماهنگ دارند و این پرسش را ایجاد می‌کنند که بودجه فیلم دقیقا در کدام بخش خرج شده است. «ستاره‌های سگی» نه یک اکشن عظیم و پرحادثه است و نه جهان آخرالزمانی‌اش از نظر بصری آن‌قدر گسترده و پیچیده به نظر می‌رسد که هزینه سنگین تولید را توضیح دهد.

اریک مسراشمیت، فیلم‌بردار برنده اسکار «منک»، برای جهان فیلم طیفی سرد، خاکستری و زغالی انتخاب کرده است. شهرهای متروک، چمن‌های بلند، فرودگاه‌های خالی و خطوط کوهستانی در قاب‌های عریض او گاه بسیار چشم‌نوازند. پرواز هواپیمای کوچک بر فراز طبیعت، حس آزادی و تنهایی را هم‌زمان منتقل می‌کند و بعضی تصاویر، به‌ویژه روی پرده بزرگ، شکوهی آرام دارند. بااین‌حال، تصویر تا حدی یکدست و خاموش است که خود به رخوت کلی دامن می‌زند. انگار در این جهان هیچ ساعت طلایی، نور گرم یا لحظه‌ای برای شکوفایی وجود ندارد. این تصمیم با حال افسرده شخصیت‌ها هماهنگ است، اما هماهنگی بصری همیشه به معنای پویایی سینمایی نیست.

موسیقی هری گرگسون-ویلیامز از گیتار آکوستیک، سازهای زهی و بافت‌های فولک بهره می‌برد و به فیلم حال‌وهوایی روستایی و اندوهگین می‌دهد. این موسیقی در لحظات پرواز و سکوت، بیش از صحنه‌های اکشن اثرگذار است و بر جنبه وسترن‌گونه داستان تاکید می‌کند. بااین‌حال، گاهی موسیقی بیش از آنکه احساس نهفته در تصویر را آشکار کند، می‌کوشد فقدان عاطفه دراماتیک را جبران کند. فیلم در چند بخش به جملات حکمت‌آمیز و تاملات حسرت‌بار درباره گذشته نیز تکیه دارد؛ جمله‌هایی که به‌تنهایی خوش‌آهنگ‌اند، اما تراکم آن‌ها خطر افتادن در دام احساسات‌گرایی را افزایش می‌دهد.

بخش پایانی در گرند جانکشن، عجیب‌ترین و درعین‌حال زنده‌ترین قسمت فیلم است. هیگ، پاپس و سیما با محیطی روبه‌رو می‌شوند که حال‌وهوایی رتروفیوچریستی و آرت دکو دارد. دارلین با بازی الیسون جنی، مهمانداری با لباس قدیمی خطوط هوایی، در این فضای نامتعارف فرمان می‌راند و برای مهمانان نوشیدنی سرو می‌کند. حضور پیشخدمتی که یادآور فضای «درخشش» است، رفتارهای بیش‌ازحد صمیمی، نشانه‌های هراس جسمانی و حس خطری که از همان ابتدا قابل‌تشخیص است، ناگهان فیلم را از یک درام تلخ بقا به کمدی هراس‌آور و تا حدی اغراق‌شده منتقل می‌کند.

الیسون جنی با آگاهی کامل از لحن عجیب این بخش بازی می‌کند و انرژی‌ای به فیلم می‌آورد که تا آن لحظه کمتر دیده شده است. این فصل به‌تنهایی کنجکاوی‌برانگیز است و نشان می‌دهد اسکات هنوز می‌تواند فضایی ناآرام، نامطمئن و بیمارگونه خلق کند. مشکل اینجاست که این تغییر لحن از دل نیمه‌های قبلی رشد نکرده است. فیلم برای مدتی کوتاه شبیه اثری کاملا متفاوت می‌شود و سپس به‌سرعت دوباره به مسیر عاطفی سابق برمی‌گردد. این چرخش نه آن‌قدر طولانی است که هویت تازه‌ای بسازد و نه آن‌قدر هماهنگ که بخشی طبیعی از کل اثر به نظر برسد.

با وجود این ضعف‌ها، «ستاره‌های سگی» را نمی‌توان یک شکست کامل دانست. فیلم در لحظاتی کوتاه، به‌خصوص هنگام تمرکز بر رابطه هیگ و بنگلی، پرواز بر فراز مناظر خالی یا ثبت خاطرات کوچک بازماندگان، تصویری انسانی از ادامه‌دادن ارائه می‌دهد. ایده مرکزی آن نیز شایسته توجه است: در پایان دنیا، زنده‌ماندن به‌تنهایی کافی نیست؛ انسان برای ادامه‌دادن به چیزی نیاز دارد که او را به دیگری متصل کند، حتی اگر آن چیز خاطره‌ای دردناک، سگی وفادار، یک پیام رادیویی یا امیدی شکننده به عشق باشد.

اسکات در این فیلم کمتر به نابودی تمدن و بیشتر به روزهای پس از فروکش‌کردن فاجعه علاقه دارد؛ زمانی که هیجان اولیه بقا جای خود را به خستگی داده است. این نگاه می‌تواند توضیح دهد چرا فیلم تا این اندازه کم‌انرژی و آرام است. شخصیت‌ها دیگر برای نجات جهان نمی‌جنگند؛ آن‌ها صبح بیدار می‌شوند، غذا پیدا می‌کنند، حصارها را بررسی می‌کنند و روز دیگری را پشت سر می‌گذارند. از این منظر، رخوت فیلم تا حدی آگاهانه است. اما بازتاب‌دادن کسالت و فرسودگی شخصیت‌ها نباید به تجربه‌ای فرساینده برای تماشاگر تبدیل شود. هنر روایت در این است که حتی زندگی یکنواخت و خالی از امید را به درامی پرکشش بدل کند؛ کاری که «ستاره‌های سگی» فقط گاه‌به‌گاه از پس آن برمی‌آید.

فیلم‌نامه در اقتباس از رمان پیتر هلر، صدای اول‌شخص هیگ را کنار گذاشته است؛ صدایی که در کتاب به زندگی روزمره، طبیعت رو به زوال و تنهایی شخصیت کیفیتی شاعرانه و شخصی می‌داد. فیلم روی جذابیت آرام و نگاه‌های اندوهگین الوردی حساب می‌کند تا جای این روایت درونی را پر کند، اما تصویر به‌تنهایی همه شکاف‌ها را پوشش نمی‌دهد. نتیجه آن است که هیگ بیش از آنکه انسانی چندلایه باشد، گاهی مجموعه‌ای از ویژگی‌های همدلانه به نظر می‌رسد: مردی سوگوار، مهربان، ماهر، خوش‌چهره و عاشق سگ که هنوز نوری از امید را در دل نگه داشته است.

«ستاره‌های سگی» در بهترین حالت یک وسترن آخرالزمانی آرام درباره انتخاب میان حصارکشیدن و اعتمادکردن است. در ضعیف‌ترین حالت، مجموعه‌ای از کلیشه‌های آشناست که با ظاهری شیک، بازیگرانی توانا و لحنی بیش‌ازحد جدی کنار هم قرار گرفته‌اند. فیلم نه به‌اندازه کافی سرگرم‌کننده است که به‌عنوان اکشن بقا عمل کند، نه از نظر روان‌شناختی آن‌قدر عمیق است که ریتم کندش را توجیه کند و نه پیام اجتماعی خود را با انسجام کافی پیش می‌برد. حتی امید نهایی اثر، هرچند از نظر انسانی قابل‌درک است، بیش از اندازه ساده و تا حدی قراردادی به نظر می‌رسد.

در کارنامه ریدلی اسکات، «ستاره‌های سگی» احتمالا جایگاهی در میانه رو به پایین خواهد داشت. این فیلم نه سقوطی تمام‌عیار است و نه بازگشتی باشکوه. مهارت کارگردان در قاب‌بندی، انتخاب منظره و اجرای چند صحنه پرتنش هنوز دیده می‌شود، اما اثر کلی بیش از حد بی‌جان است. اسکات در «مریخی» نشان داده بود که چگونه می‌توان تنهایی، علم، بقا و امید را به تجربه‌ای سرزنده و جذاب تبدیل کرد؛ اینجا همان عناصر در فضایی تیره‌تر حضور دارند، ولی داستان فاقد موتور دراماتیکی است که آن‌ها را به حرکت درآورد.

در واقع، «ستاره‌های سگی» فیلمی درباره ضرورت پیداکردن دلیلی برای ادامه‌دادن است، اما خودش به‌سختی دلیل قانع‌کننده‌ای برای وجودش ارائه می‌دهد. بازی خوب جاش برولین، حضور درون‌گرای جیکوب الوردی، مناظر باشکوه، موسیقی متناسب و چند لحظه هراس‌آور نمی‌توانند کمبود شخصیت‌پردازی، رابطه عاشقانه کم‌حرارت، اکشن‌های بی‌پیامد و تغییر لحن ناگهانی را کاملا جبران کنند. این آخرالزمان نه ویران‌کننده است، نه به‌راستی تکان‌دهنده؛ بیشتر شبیه غروبی طولانی است که تماشاگر در انتظار تاریکی یا طلوعی تازه به آن خیره می‌ماند، اما هیچ‌کدام با قدرت از راه نمی‌رسند.