«راه خروج»؛ وقتی کمدی جنایی می‌خواهد هم‌زمان تارانتینویی، ال‌مور لئوناردی و عامه‌پسند باشد، اما در تله بی‌هویتی خودش گیر می‌کند

فیلم‌های کمدی-جنایی روزگاری یکی از قابل‌اعتمادترین محصولات سینمای جریان اصلی بودند؛ آثاری که با بودجه متوسط، ستاره‌های آشنا، دیالوگ‌های تند، شخصیت‌های عجیب‌وغریب و قصه‌ای پر از سوءتفاهم و بدبیاری، می‌توانستند هم سرگرم‌کننده باشند و هم رگه‌ای از بدبینی اجتماعی یا طنز تلخ را با خود حمل کنند. از «Get Shorty» و «Out of Sight» گرفته تا «The Nice Guys»، این ژانر وقتی خوب کار می‌کند، نوعی سبکی فریبنده دارد: انگار همه‌چیز شلخته و بی‌برنامه است، اما در واقع هر قطعه سر جای خودش قرار گرفته.

«The Get Out» (راه خروج) به کارگردانی دریک بورت آشکارا می‌خواهد از همین سنت تغذیه کند. فیلم، بر اساس رمان «Strip» نوشته توماس پری، ستاره‌هایی مثل راسل کرو، آرون پال، نینا دوبرو و لوک ایوانز را گرد هم می‌آورد و با قصه‌ای درباره یک صاحب کلوب شبانه، یک استاد درمانده، یک مأمور فاسد، یک باجه‌دار بانک شیفته «Point Break» و گروهی خلافکار و فرصت‌طلب، سعی می‌کند به همان قلمرو آشنا وارد شود: قلمرو جرم، شانس بد، آدم‌های عجیب و طنزی که از ناتوانی و آشفتگی می‌جوشد.

اما مشکل اصلی این‌جاست که «راه خروج» هرگز کاملاً مطمئن نیست می‌خواهد چه جور فیلمی باشد. همین تردید، آن را از یک کمدی جنایی خوش‌ریتم به اثری ناهماهنگ و چندپاره تبدیل می‌کند که لحظه‌هایی از جذابیت دارد، اما در مجموع بیشتر شبیه تقلیدی کم‌جان از فیلم‌های بهترِ این ژانر به نظر می‌رسد.

فیلم با معرفی مانکو کاپاک با بازی راسل کرو شروع می‌شود؛ مهاجری آلبانیایی که سال‌هاست در لس‌آنجلس زندگی می‌کند و مالک یک کلوب شبانه موفق در کوریاتاون است. از بیرون، زندگی‌اش مصداق رؤیای آمریکایی به نظر می‌رسد: پول، خانه، موقعیت اجتماعی و دوست‌دختری جوان و زیبا به نام سانی با بازی ترزا پالمر. اما پشت این ظاهر براق، کلوب او بخشی از یک سیستم پول‌شویی برای یک کارتل مکزیکی است و فشار این زندگی، هم روح و هم بدنش را فرسوده کرده است.

وقتی مانکو در حین رابطه اروتیک، آن هم بعد از مصرف بیش از حد ویاگرا، دچار حمله قلبی می‌شود، ناگهان به این فکر می‌افتد که شاید وقتش رسیده از این زندگی بیرون برود؛ کلوب را بفروشد و با سانی به جایی دوردست برود. اما همان‌طور که سنت ژانر حکم می‌کند، در دنیای جرم، «خروج» هرگز به این سادگی نیست.

در سوی دیگر داستان، جف با بازی آرون پال قرار دارد؛ استاد کالج محلی و مردی به‌شدت درمانده که شغل فرعی‌اش نوشتن مقاله‌های پذیرش دانشگاه برای دانشجویان است. یکی از این پروژه‌ها به فاجعه ختم می‌شود و پدرِ دانشجو، یک پلیس فاسد به نام اسلاسر با بازی جاش مک‌کانویل، او را مجبور می‌کند برای جبران، دست به سرقت بزند. هدف؟ پولی که مانکو قرار است برای کارتل جابه‌جا کند.

اما این تازه اول ماجراست. وقتی جف سعی می‌کند بخشی از این پول را به حسابش واریز کند، کری با بازی نینا دوبرو، کارمند بانک، به او مشکوک می‌شود. آنچه در ابتدا شبیه یک پیچش جنایی آشنا به نظر می‌رسد—اینکه او می‌خواهد سهمی از پول بگیرد—ناگهان به چیزی عجیب‌تر تبدیل می‌شود: کری عاشق فیلم «Point Break» است و سال‌هاست رویای بانک‌زدن و شریک‌جرم شدن را در سر می‌پروراند. از این‌جا به بعد، فیلم وارد قلمرویی می‌شود که می‌خواهد هم احمقانه و مفرح باشد و هم پرتنش و خطرناک؛ اما دقیقاً در همین ناحیه بیشترین لغزش را می‌کند.

مهم‌ترین ایراد «راه خروج» این نیست که قصه‌اش پیچیده یا شلوغ است؛ سینمای کمدی-جنایی اساساً با شلوغی و چندخطی بودن غریبه نیست. مشکل این‌جاست که فیلم نمی‌داند این شلوغی را با چه لحن و حساسیتی مدیریت کند.

از یک طرف، با شخصیتی مثل کری روبه‌رو هستیم که عملاً از دل یک کمدی اغراق‌آمیز بیرون آمده: زنی که با اشتیاقی تقریباً اروتیک به جنایت و ارجاعات سینمایی، وارد زندگی جف می‌شود و در رستورانی با تم «Kill Bill» درباره رؤیای سارق بانک‌شدنش حرف می‌زند. از طرف دیگر، خود جف نه به‌عنوان یک تیپ کمیک، بلکه به‌عنوان مردی واقعاً زجرکشیده و درمانده بازی می‌شود. آرون پال او را جدی، عرق‌ریزان، عصبی و مچاله ارائه می‌دهد؛ انگار از فیلمی کاملاً متفاوت به این جهان پرتاب شده باشد.

در نتیجه، صحنه‌های مشترک این دو نه به کمدی می‌رسند و نه به تنش. آن‌ها اغلب فقط آزاردهنده و ناهماهنگ می‌شوند. وقتی یک شخصیت در جهانِ شوخی‌های اغراق‌شده زندگی می‌کند و دیگری در جهانِ اضطراب جدی، فیلم باید مهارت زیادی داشته باشد تا این دو را با هم آشتی دهد. «راه خروج» چنین مهارتی ندارد.

اگر «راه خروج» چیزی دارد که واقعاً کار می‌کند، آن راسل کرو است. کرو در سال‌های اخیر بیش از گذشته نشان داده که در نقش‌های کمی لوپ، خودآگاه و طعنه‌آمیز راحت است و این‌جا هم دوباره همان وجه جذابش را رو می‌کند. شخصیت مانکو، برخلاف تصور کلیشه‌ای از یک صاحب کلوب مرتبط با کارتل، نه آدمی پرخاشگر و خودویرانگر از جنس تونی مونتاناست و نه یک هیولای جنایتکار. او بیشتر شبیه مردی خسته و بالغ است که فقط می‌خواهد از بازی بیرون بیاید و هزینه‌اش را نپردازد.

کرو این آدم را با خونسردی، وقار و طنز خشک بازی می‌کند. حتی وقتی لهجه‌اش مشکوک یا اغراق‌آمیز می‌شود، باز هم حضوری دارد که قاب را نگه می‌دارد. او از آن بازیگرانی است که صرفاً با نوع ایستادن، مکث‌کردن یا گفتن یک جمله ساده، می‌تواند به صحنه وزن بدهد. فیلم هر بار که از خط جف/کری فاصله می‌گیرد و به مانکو برمی‌گردد، نفس می‌کشد. نه چون شخصیت مانکو شاهکار نوشته شده، بلکه چون کرو می‌فهمد این جور فیلم‌ها به چه نوع کاریزمای بی‌دردسر نیاز دارند.

نینا دوبرو در نقش کری، به‌شکل آشکاری از همه بیشتر تلاش می‌کند تا لحن فیلم را به سمت کمدی هل بدهد. او پرانرژی، شلوغ، عجیب و گاهی عمداً آزاردهنده است. در تئوری، چنین شخصیتی می‌توانست نیروی هرج‌ومرج جذابی برای فیلم باشد؛ از آن کاراکترهایی که مثل یک نارنجک وارد قصه می‌شوند و همه‌چیز را بر هم می‌زنند.

اما نوشتار شخصیت آن‌قدر متناقض و بی‌قاعده است—از فیلم‌باز تا معتاد آدرنالین، از زن کنترل‌گر تا تقریباً یک روان‌آشفته اروتیک—که حتی بازی پرحرارت دوبرو هم نمی‌تواند او را به یک موجود یک‌دست تبدیل کند.

در مقابل، آرون پال تقریباً برعکس عمل می‌کند. او جف را با جدیتی بازی می‌کند که گویی هنوز در قلمرو «Breaking Bad» است: مردی له‌شده، بی‌دست‌وپا، ترسیده و گیر افتاده. این انتخاب به خودی خود اشتباه نیست، اما در کنار کری فاجعه‌ساز می‌شود. زوجی که باید به موتور کمدی-جنایی فیلم تبدیل شوند، بیشتر شبیه دو موج ناسازگار هستند که یکدیگر را خنثی می‌کنند.

لوک ایوانز در نقش جو، خریدار احتمالی کلوب، یکی دیگر از شخصیت‌هایی است که انگار آمده تا فیلم را از رخوت بیرون بکشد: مردی رنگی، کمی مضحک، نمایشی و خوش‌پوش که حتی کارائوکه هم می‌خواند. او از همان تیپ‌هایی است که در فیلم‌های ال‌مور لئوناردی می‌توانند به برگ برنده تبدیل شوند.

اما این‌جا هم مشکل تکرار می‌شود: فیلم بیشتر به معرفی تیپ‌ها علاقه دارد تا پرداختن به آن‌ها. جو، مثل چند شخصیت فرعی دیگر، وارد داستان می‌شود، رنگی به آن می‌زند، اما هرگز آن‌قدر ریشه نمی‌گیرد که واقعاً مهم شود.

همین مشکل را در کل ساختار شخصیت‌پردازی فیلم می‌بینیم. تعداد آدم‌ها زیاد است، اما تعداد آدم‌هایی که واقعاً برایشان اهمیت پیدا کنیم، کم. و در کمدی-جنایی، اگر به آدم‌ها اهمیت ندهید، پیچ‌وتاب‌های طرح داستانی خیلی زود صرفاً به شلوغی بی‌ثمر تبدیل می‌شوند.

فیلم مدام به سنت خودش اشاره می‌کند؛ مستقیم یا غیرمستقیم. از «Point Break» و «Kill Bill» گرفته تا حال‌وهوای ال‌مور لئونارد، تارانتینو، کارل هایاسن و حتی رگه‌هایی از «The Nice Guys» یا «Out of Sight»، «راه خروج» دوست دارد به شما یادآوری کند که از چه تبار سینمایی آمده است. اما این دقیقاً همان جایی است که فیلم به خودش ضربه می‌زند.

ارجاع‌دادن به بزرگان ژانر زمانی جواب می‌دهد که فیلم شما بتواند یا چیزی تازه به آن سنت اضافه کند، یا دست‌کم به اندازه کافی هویت مستقل داشته باشد. «راه خروج» متأسفانه نه آن طراوت را دارد و نه آن هویت را. بنابراین هر ارجاع تازه، بیشتر از آن‌که لذت‌بخش باشد، باعث می‌شود تماشاگر یاد فیلم‌های بهتری بیفتد که این یکی فقط سایه‌ای از آن‌هاست.

اگر قرار باشد یک عامل را به‌عنوان دلیل اصلیِ ناکارآمدی فیلم معرفی کنیم، آن کارگردانی دریک بورت است. مشکل فقط در این نیست که فیلم «شیک» نیست یا امضای بصری خاصی ندارد. مشکل عمیق‌تر است: فیلم تقریباً هیچ حس مشخصی از ریتم، تنش و بازیگوشی بصری ندارد.

صحنه‌های اکشن فاقد تعلیق‌اند، صحنه‌های کمدی زمان‌بندی دقیقی ندارند، و قاب‌ها و نورپردازی در بهترین حالت شبیه یک محصول متوسط VOD یا سریال کابلی دهه ۲۰۰۰ هستند. برای فیلمی که می‌خواهد در قلمرو کمدی-جناییِ سینمادوست و پرارجاع نفس بکشد، این میزان از بی‌هویتی تصویری واقعاً آسیب‌زننده است.

تماشاگر مدام حس می‌کند فیلم می‌توانست با کمی جسارت در میزانسن، با برش‌های بازیگوش‌تر، با استفاده هوشمندانه‌تر از فضا و لوکیشن، به چیزی بسیار زنده‌تر تبدیل شود. اما بورت تقریباً در همه‌جا محافظه‌کار است.

قصه در لس‌آنجلس می‌گذرد، به‌خصوص در کوریاتاون و اطراف جهان شبانه و خلاف‌کارانه شهر. اما فیلم هرگز از این بستر به‌عنوان یک عنصر زنده استفاده نمی‌کند. این‌جا نه با لس‌آنجلس پرزرق‌وبرق و متناقض «Out of Sight» طرفیم، نه با شهر کثیف و کنایه‌آمیز تارانتینویی، نه حتی با بی‌نظمی پرشور «The Nice Guys».

در واقع، همان‌طور که برخی نقدها هم اشاره کرده‌اند، چون فیلم عملاً در گلد کوست استرالیا فیلم‌برداری شده، فضا به‌جای آن‌که شخصیت داشته باشد، صرفاً پس‌زمینه‌ای عمومی و بی‌اثر است.

با همه این انتقادها، «راه خروج» کاملاً غیرقابل‌تماشا نیست. در فیلم رگه‌ای از همان سینمای میان‌رده‌ای وجود دارد که امروز کمتر ساخته می‌شود: فیلمی برای مخاطب بزرگسال، با جنایت، طنز، ستاره‌های آشنا و داستانی که لازم نیست جهان را نجات دهد. همین ویژگی به خودی خود نوعی جذابیت نوستالژیک دارد.

همچنین بعضی تک‌صحنه‌ها—به‌خصوص وقتی کرو یا دوبرو فرصت بازیگوشی پیدا می‌کنند—نشان می‌دهند که در دل این پروژه، نسخه‌ای بهتر و سرحال‌تر از همین فیلم امکان‌پذیر بوده است.

مشکل این نیست که ایده بد بوده؛ مشکل این است که فیلم هرگز فرم درست اجرای آن را پیدا نمی‌کند.

در نهایت، «The Get Out» نمونه‌ای روشن از فیلمی است که مواد اولیه‌اش بد نیستند: یک ستاره کاریزماتیک مثل راسل کرو، چند بازیگر قابل‌اعتنا، قصه‌ای پر از سوءتفاهم و باج‌گیری و سرقت، و تلاشی برای احیای کمدی-جنایی‌های میان‌رده‌ای که امروز کمیاب شده‌اند.

اما این مواد هرگز به ترکیب درستی نمی‌رسند. فیلم میان طنز و جدیت، میان تقلید و هویت، میان بازیگوشی و بی‌خطری، معلق می‌ماند و در نهایت به چیزی تبدیل می‌شود که بیشتر قابل‌قبولِ گذرا است تا واقعاً خوب.

راسل کرو دلیل اصلی تماشا است و چند لحظه از جنس لذت‌های کوچکِ سینمای ژانر هم در فیلم پیدا می‌شود. اما در مجموع، «راه خروج» بیشتر از آن‌که خودش را به‌عنوان یک کمدی-جنایی ماندگار تحمیل کند، یادآور این واقعیت است که ساختن فیلمی در این لحن، بسیار سخت‌تر از آن است که به نظر می‌رسد.

این فیلم شاید برای تماشای یک‌باره روی پلتفرم، آن هم به‌خاطر بازیگرانش، بد نباشد؛ اما اگر دنبال اثری هستید که در این ژانر واقعاً برق بزند، باید چیز دیگری را نگاه کنید.