پیشنهاد هفته | بدترین فیلم‌های شهیر تاریخ سینما

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهمترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آنهم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و در عین حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

از این رو نیز جمعی از نویسندگان ماتصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود را تحت موضوع و پرونده‌ای هفتگی (جمعه‌ها) برای مخاطبان به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آنها به رشته‌ی تحریر در آورند.

«پیشنهاد هفته» :

این هفته شش تن از نویسندگان ما(حامد حمیدی، محمدعلی مترنم، مهران زارعیان، پژمان خلیل‌زاده، محراب توکلی و محمدحسین بابایی) تصمیم گرفته‌اند برخلاف روال هفته‌‌های گذشته اینبار یکی از بدترین فیلم‌های معروف و شهیر تاریخ سینما از دیدگاه‌های خودشان را [به عبارتی تمشک طلایی نویسندگان ما] برای شما مخاطبان معرفی کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ -احتمالا در کمال تعجب- برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و ماهمراه باشید.

.

مهران زارعیان :

Boyhood – ۲۰۱۴

معمولی همچون یک زندگی واقعی

فیلم «پسرانگی» زمانی که آمد خیلی ستایش شد، حتی بعضا دیدگاه‌هایی درباره آن بیان می‌شد که من همان موقع هم نمی‌فهمیدم چرا گاهی به آن می‌گویند شاهکار یا بهترین در دهه؟! به نظر می‌رسد چیزی که بحث‌ها درباره «پسرانگی» را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، تلاش بسیار زیاد لینکلیتر بوده که دوازده سال برای ساختن سکانس به سکانس فیلم، عمر و انرژی گذاشته بود. همیشه دیده‌ایم که وقتی تلاش غیر عادی عوامل یک فیلم بیان می‌شود، قضاوت‌ها درباره‌ی آن تحت‌ تاثیر قرار می‌گیرند و به گمان من «پسرانگی» هم به همین دلیل تا این حد ستایش شد ولی رفته رفته اهمیتش را از دست داد و مثلا از رده ۲۵۰ فیلم برتر سایت IMDB خارج شد!

«پسرانگی» فقط یک ایده دارد! همین. یک ایده دو خطی که ظاهرش به تنهایی نکته‌ی ویژه‌ای ندارد؛ اینکه ۱۲ سال از زندگی یک پسر بچه آمریکایی را ببینیم که به خودی خود نه ظرفیت دراماتیک خاصی ایجاد می‌کند و نه حرف فلسفی ویژه‌ای برای گفتن دارد. این حتی سوژه نابی برای یک مستند هم نیست چه برسد به یک فیلم سینمایی! فیلمساز متاسفانه در عمل هم چیز خاصی ارائه نداده‌ است. قصه که در کار نیست، سوژه هم که منظومه مشخصی برای درون‌مایه و مضمون ندارد. انگار فیلمساز گمان کرده که همان ایده دو خطی و منتقل کردن بدون واسطه زندگی می‌شود یک فیلم خوب! شبیه این کار را گرتا گرویک نیز در فیلم معمولی «لیدی برد» انجام داد، که اتفاقا از «پسرانگی» بهتر بود زیرا هم موجزتر روایت می‌شد و هم انسجام مضمونی بهتری داشت. حداقل در «لیدی برد» یک تحول شخصیت درباره نقش اول فیلم داشتیم که هسته‌ی اصلی مضمون فیلم را تشکیل می‌داد و خیلی ساده و بی‌شیله‌پیله به بلوغ یک دختر نوجوان می‌پرداخت.

«پسرانگی» فقط پشت ادعای دوازده سال فیلمبرداری سنگر گرفت و نان زحمت فیلمسازش را خورد. حتی تدوینگر احتمالا به دلیل دلبستگی لینکلیتر به راش‌ها، نیامد قدری از ملال‌آوری سکانس‌های معمولی و بی‌اهمیت فیلم کم کند! چه می‌گویم؟ اهمیت کجا بود؟ کل فیلم یک روند کاملا یکنواخت دارد و نمی‌توان گفت فلان سکانس و موقعیت مهمتر از بهمان صحنه است. اوج و فرودی در کار نیست.

«پسرانگی» فیلمی خام و بی‌نکته است که چیز خاصی برای گفتن ندارد.

 تریلر فیلم را میتوانید در کانال یوتیوب گیمفا مشاهده کنید.

.

محمدعلی مترنم :

Cold War – ۲۰۱۸

«جنگ سرد» سمفونی از ناهماهنگی‌ها است که اساسا مشکل فیلمنامه دارد، و تنها می‌توانست در این زمان که سینما بیش از همیشه رو به افول است، این چنین مورد تعریف و تمجید قرار بگیرد. پاوو پاولیکوفسکی کارگردان فیلم، شناختی از سینما و هنر ندارد، اما به آن اندازه باهوش بود تا با چند حرکت تکنیکی، از سیستم تصویری متفاوت نسبت به فیلم‌های روز گرفته تا تصاویر سیاه و سفیدش، روشنفکر بازی‌های قلابی‌اش را به منتقدانی که تنها برای آن که لیست پایان سال خود را از ده فیلم موردعلاقه‌‌شان پر کنند، ارائه کند.

اول ازهمه سوال اینجاست، جنگ سرد که اسم فیلم را یدک می‌کشد در کجای فیلم حضور دارد؟ اگر این اتفاق در نیویورک امروزی و یا لندن بود و سابقه بد شخصیت‌‌ها، جاسوسی و… را به جرم‌های دیگر ربط می‌دادیم چه اتفاقی می افتاد؟ رفت آمد بین کشورها اگر نبود چه چیزی می شد؟ و اگرهم این جنگ سرد استعاره‌ای برای روابط عاشقانه‌ی شخصیت‌ها و سختی راه رسیدن آن‌ها به‌هم است، باید بگویم چه عشقی و چه سختی راهی؟ مرد کمی از گذشته زن می‌فهمد، به او آموزش خوانندگی می دهد و بعد عاشق هم می‌شوند! چطورممکن است روابط انقدر پیش پا افتاده کنارهم قرار بگیرند؟ و بعد یک صحنه‌ی جنسی که بسیار بی‌جا است، به این دلیل که ما هنوز ابتدایی‌ترین المان‌های عاشقانه را ندیده‌ایم، که حالا این دو شروع به چنین ارتباط فیزیکی کرده‌ باشند.

و تازه اگر جنگ را بخواهیم تعبیر کنیم، برای رسیدن عاشق به معشوق، در کجای فیلم شاهد این موضوع بودیم؟، که مرد و یا زن بخاطر رسیدن به‌هم بجنگند، آن‌ها که درهمه جا وا داده اند! و تسلیم موقعیت شدند. مرد را به راحتی از کشور خارج می‌کنند او‌هم هیچ دفاعی به مانند یک عاشق واقعی انجام نمی دهد. زن‌هم که ازدواج می‌کند و ماجرا چند سال می‌گذرد و دوباره همدیگر را می‌بینند. به راستی که این ناهماهنگی در تمام فیلم موج می زند و معلوم نیست این بازیگران ازهم چه چیزی می‌خواهند. این چه عشق خنثی و عقیمی است که هیچ شور و هیجانی ندارد و تسلیم زمان است؟ و در نهایت نتیجه گیری چگونه است و به چه قیمتی این دو به‌ هم می‌رسند؟ راهی که می‌توانست از اول نیز هموار باشد، به دلیل جهل دو شخصیت اینگونه به پیچیدگی‌های بی‌حس به اصطلاح عاشقانه تبدیل شده، که البته نه عشق را می فهمد و نه حتی پیش و پا افتاده ترین روابط انسانی را.

تصاویر نیز اینگونه به مانند این عشق خنثی هستند. تصاویری که گاهی کارت پستالی عمل می‌کنند و بیش از آن که به سینما ربط داشته باشند، شبیه آثار نقاشی است و یا در تک شات به صورت عکس شاید کمی قابل ارزشگذاری باشند، با اینحال قطعا هیچ ربطی به سینما ندارند. و به هیچ وجه به فرم سینمایی نرسیده‌اند. در انتها باید بگویم آخرین ساخته‌ی پاوو پاولیکوفسکی، فیلمی ملال آور و بشدت بی‌ساختار است که تنها کاری که توانست انجام دهد، ادای هنری بودن است.

تریلر فیلم را در کانال یوتیوب گیمفا مشاهده کنید.

.

محراب توکلی :

Marriage Story – ۲۰۱۹

پیرامون فیلم‌های پیشنهاد شده در برنامه‌ی هفتگی ماباید بگویم «داستان ازدواج» اثر نوآ بامباک در مناسب‌ترین جایگاه خود قرار دارد. فیلم با ادای دِینی رمانتیک از زبان دو کاراکتر با بازی‌های «اسکارلت جوهانسون» و «آدام درایور» به یکدیگر به عنوان اولین سکانس ارائه می‌کند. در همین ابتدا است که انتظار داشتن از فیلم در منظر درامی عاشقانه ریشه می‌دواند. اما این جرقه شعله نمی‌گیرد. اساساً در بنیه‌ی فیلم تعمیم پیدا نمی‌کند و عملکردش در راستای شخصیت‌پردازی، جریان علت و معلولی به خصوص سکانس آخر نمایان می‌شود.

پس از سکانس اول تمام پلان‌های بامباک با تمهیدات فراوانش در جزئیات، عرضه‌ی خودآگاه دغدغه‌ها در میزانسن پیامدی جز انحطاط ندارد. چرا که قصه از اوایل گام دوم فیلم آنچنان زرد و کلیشه‌دار می‌شود که آن سویه‌های رمانتیک ابتدای فیلم که شروعی امیدوار کننده در نظر می‌رسید به قهقرا می‌رود. ساختار محتوای فیلم داستان ازدواج خیلی سطحی برای تحقق ژانر درام-خانوادگی با بن‌مایه‌ی اختلاف در ذات شخصیت، خود را به در و دیوار می‌زند و درنهایت با منجلابِ کلیشه‌ایِ حضانت فرزند روبه رو می‌شود.

در واقع ابهام زدایی‌های پی در پی در مسیر جداگانه هر شخصیت تنها ترفند بامباک است. این ترفند که در تسلسل موقعیت‌های مختص به یکی از این دو کاراکتر با گزاره‌های نسبت داده شده به هریک از آنها در رده‌های این معضلات اجتماعی قرار می‌گیرد و همواره مخاطب را در مرحله‌ی قیاس با کریمر علیه کریمر به ناامیدی می‌رساند. داستان ازدواج از همان چینش‌های میزانسن، نوآوری در طراحی صحنه‌های معنادار و جدال عاطفه پسندانه بالا رفت، خود را به اسکار رساند و کبوتر احساسات خیلی از مخاطبین سینما را با همین ترفند‌های خودآگاه جلد بام خود کرد.

.

حامد حمیدی :

Amour – ۲۰۱۲

من آدمِ عامی‌ای هستم و فیلم می‌بینم برای اینکه چیز جدیدی را تجربه و لمس کنم. در نوع نگاه من به مدیوم سینما، آدم‌های قصه و فضا بیشترین اهمیت را دارند. من باید بتوانم آدم‌ها را لمس کنم. به عبارت دیگر باید آدم‌های روی پرده هر لحظه زنده باشند و نبضشان بزند. سینما را سخت نمی‌گیرم و سعی می‌کنم «خودم» را در تجربه‌ی مواجهه با یک اثر سینمایی فراموش نکنم. درحقیقت، آن چیزی که برایم در تجربه‌ی مواجهه با سینما اهمیت دارد، رسیدن به یک شهود دلی نسبت به این مدیوم و جوهرِ آن، فرم و حس، است. مطالعات تخصصی بیشتر را قطعا نمی‌توانم رد کنم اما وقتی این مطالعات، حجاب چشم و جان در مواجهه با سینما و هنر شوند به چیزی نمی‌ارزند.

با این توضیحاتی که عرض شد گاهی از خود می‌پرسم که عده‌ای چه از جان سینما می‌خواهند؟ چرا گاهی انتظارها و نگرش‌ها به سینما تا این اندازه متفاوت است؟ به طور مثال وقتی فیلم «عشق» از «هانکه» اینگونه همه را شیفته‌ی خود می‌کند، حقیقتا تعجب می‌کنم. فکر نمی‌کنم کسی به راحتی بتواند این ادعا را رد کند که هانکه در عشق، تعمدا در بسیاری از لحظات نمی‌گذارد که تماشاچی «حس» کند. حس چیست؟ حس این است که یک زوج سالمند ببینیم و علاقه‌شان را نسبت به هم «درک، لمس و باور» کنیم. وقتی مرد به همسرش می‌گوید «امشب خیلی زیبا شدی»، حس یعنی اینکه دوربین مرا نزدیک آدم‌هایش کند و این علاقه را در نماهای بسته‌تر به تجربه‌ی من تبدیل سازد. هانکه در عشق این کار را نمی‌کند و دوربینش در این لحظه، مثل یک مجسمه از دور نگاه کرده و در و دیوارِ خانه را نشان می‌دهد. من باید از این نمای طولانی و ثابت چه حسی بگیرم؟ این نما اگر فرم است، محتوای حسی‌اش چیزی جز جلب توجه و حس ما نسبت به محیطِ فراخِ خانه است؟ این چه ربطی دارد به اتفاقی که در لحظه دارد می‌افتد؟ تمام فیلم هانکه همین است؛ حس‌زداییِ – احتمالا – عامدانه که عامدانه بودنش مطمئنا دلیل بر هنری بودن نیست. فیلم به قدری بی‌حس و خشک است که واقعا نمی‌دانم چه چیزی را باید در آن دوست داشت؟

چگونه باید پیری، بیماری، مرگ و آگاهی نسبت به این سه را در سینما تصویر کرد؟ آیا نباید یک انسانِ معین داشت که این درد‌ها را داشته‌ باشد و این انسان لحظه به لحظه در قابِ دوربینِ فیلمساز خلق شود؟ اینجا واقعا آیا خبری از یک کاراکترِ معین است که دردی دارد؟ در ظاهرِ امر اینطور بنظر می‌آید، اما در حقیقت مطلقا این زوج تبدیل به کاراکترِ زنده نمی‌شوند. فیلمساز نمی‌گذارد که من این دو آدم را حس کنم و دردهایشان را لمس؛ این تمایل فیلمساز از نظر بنده که تمام جوهر هنر و سینما را در «حس» می‌دانم، قطعا تمایلی غیرهنری است.

صحنه‌ی قتل همسر را بخاطر بیاوریم؛ اولا که از قبل باید با کاراکتر مرد جلو می‌آمدیم و این را باور می‌کردیم که راهی برای آزاد کردن همسر خود از درد بجز قتلِ او ندارد که این پرداخت نشده‌است. حال لحظه‌ی قتل را ببینیم؛ آیا این میزانسن، به طور واضح بیان نمی‌کند که فیلمساز تعمدا حس‌زدایی می‌کند؟ آیا ما نباید احیانا اضطراب مرد و لرزش دست‌هایش قبل کشتن همسر را ببینیم؟ آیا نباید ببینیم در لحظه‌ای که زنش آخرین نفس‌ها را می‌کشد، در چشمان مرد چه موج می‌زند؟ آیا نباید یک لحظه‌ی حس‌برانگیز از یک خداحافظیِ عاشقانه‌ی معین ببینیم؟ حال چگونه این حس‌های کلیدی –که بنظر بنده تمام کار یک هنرمند در برملاساختن این حس‌ها باید باشد – ممکن است در یک نمایِ لانگِ ثابت دربیاید؟ این حس‌زدایی نیست؟ در مقابل عشقِ هانکه و دوستدارانش نباید بپرسیم چرا اینجا و آنجا دوربین حس نمی‌سازد. بلکه باید بپرسیم ارزش سینما و موجودیت این مدیوم را در چه می‌دانید و اگر بنا باشد حس را حذف کنیم، ارزش هنر را کجا باید بیابیم؟ سوال بنده از عشقِ هانکه، سوالات بنیادی‌ و مبنایی است. وگرنه معلوم است که ما در این فیلم نه مرگ می‌بینیم، نه عشق، نه انسان معین و نه قتلِ عاشقانه.

.

محمدحسین بابایی :

The Dark Knight – ۲۰۰۸

در میان آثار کریستوفر نولان، فیلمساز بریتانیایی، شوالیه‌ی تاریکی یکی از پربحث‌ترین‌ها بوده است. فیلمی که غالبا جزو ۱۰ فیلم برتر ژانرابرقهرمانی قرار می‌گیرد و هواداران اثر مذکور، آن را فیلمی “فلسفی” خطاب می‌کنند. به مانند دیگر فیلم‌های این لیست، من معتقدم که شوالیه‌ی تاریکی فیلمی است که آن را زیادی تحویل گرفته‌اند و لایق ستایش نیست. اما چرا؟

در ابتدا به این بپردازیم که آیا شوالیه‌ی تاریکی فیلمی ابرقهرمانی است یا فیلمی در ژانر ابرقهرمانی؟ فیلم ابرقهرمانی، فیلمی است که شخصیت‌های آن را کاراکتر‌های کامیک‌بوکی تشکیل می‌دهند. حال این فیلم ممکن است یک درام روانشناختی مثل جوکر یا یک نئووسترنی سیاه مثل لوگان باشد. فیلم‌هایی که اگرچه شخصیت‌های اصلی آن را کاراکتر‌های آشنای دنیای کامیک‌بوک‌ها تشکیل می‌دهند، اما در عین حال از جریان اصلی ژانر ابرقهرمانی آن قدر جدا هستند که نتوانیم آن‌ها را جزو این جریان به حساب آوریم.

 اما وقتی صحبت از ژانر به میان می‌آید، قضیه فرق می‌کند؛ اگر ژانر ابرقهرمانی را زیرژانری از اکشن یا علمی‌تخیلی به حساب نیاوریم و برای آن هویتی مستقل، یعنی مجموعه‌ای از قرادادها و قواعد مشخص و منحصربه‌فرد، قائل باشیم، در این صورت شوالیه‌ی تاریکی اصلا و ابدا فیلمی در ژانر ابرقهرمانی نخواهد بود که بخواهد جزو ۱۰ فیلم برتر این ژانر هم قرار بگیرد. چرایی این موضوع در به همان قواعد و قوانین ژانر ابرقهرمانی برمی‌گردد؛ قواعدی که شوالیه‌ی تاریکی به آن پایبند نیست. مثلا در همه‌ی فیلم‌های این ژانر، این اصل پذیرفته شده است که پروتاگونیست و آنتاگونیست داستان اَبَر هستند. این فاصله‌گیری از معیارهای رئالیستی به هیچ وجه ناپسند نبوده و یکی از ویژگی‌های شناساننده‌ی این ژانر به حساب می‌آید. البته توضیح کامل این موضوع به مقاله‌ای جداگانه نیاز دارد اما فعلا به یک مثال بسنده می‌کنیم؛ شخصیت جوکر این فیلم را درنظر بگیرید. کاراکتری با ساحتی به شدت انسانی که هیچ قدرت برجسته و اَبَری ندارد، اما کنش‌های او ماهیتی مافوق‌انسانی و ابرشرورانه دارد. اینگونه است که اجزاء و عناصر شوالیه‌ی تاریکی به سبب ناهماهنگی، از حد و حدود ژانر ابرقهرمانی بیرون می‌زنند.

از طرفی دیگر، لفظ “فیلم فلسفی” هم نه یک ویژگی قائم‌ به‌ ذات شوالیه‌ی تاریکی، بلکه برچسب باکلاسی است که هواداران به این اثر می‌چسبانند؛ افرادی که لابه‌لای خطوط دیالوگ‌ها، بین فریم‌ها و در میان نت‌های موسیقی متن، رموز فلسفی فیلم را کشف کرده‌اند و به معنای جدیدی دست یافته‌اند! وگرنه نه شوالیه‌ی تاریکی داستانی فلسفی دارد و نه فرمی فلسفی می‌آفریند.

.

پژمان خلیل‌زاده :

Army of Shadows – ۱۹۶۹

بعد از گذشت حدوداً ۱۰ سال بار دیگر امروز به تماشای ارتش سایه‌ها نشستم. آن زمان در عنفوان دانشجویی وقتی تحت تاثیر اساتیدم مثل فراستی و کریمی بودم که می‌گفتند این فیلم شاهکار است، امروز می‌بینم که چقدر آن روزها استقلال فکری نداشتیم. ارتش سایه‌ها یک فیلم متوسط ضعیف است که نزدیک یک اثر بد است؛ فیلمی از هم گسسته با منطق از هم‌پاشیده.

ملویل برخلاف «سامورایی» که در آنجا روایتش خرده‌پیرنگ بود، در اینجا قصد دارد یک روایت خطی نسبتاً شاه‌پیرنگی را جلو ببرد اما پاشنه‌ی آشیل فیلم در عدم ارتباط برقرار کردن تجانس تماتیک و اتمسفریک با موقعیت تاریخی است و نداشتن انسجام روایی و کمبود شخصیت‌پردازی. برای مثال سکانس داخل قرارگاه گشتاپو را در نظر بگیرید. کاراکتر اصلی به چه صورت کاریکاتوری‌ای از این قرارگاه می‌گریزد، آنهم از دست کی؟! سرویس مخوف گشتاپو؟!!! آلمان‌ها هم یک مشت پخمه‌ی بی‌دست و پا، یا رفت و آمدها و پیکنیک‌های هوایی متفقین در فرانسه که می‌آیند و می‌روند آنهم در چه سالی، سال ۱۹۴۲؟؟؟ بعنی اوج قدرت افسانه‌ای ارتش نازی. عدم تجانس تاریخی همینجاست که سمپاتیسم فیلم را می‌لرزاند. در سالهای ۱۹۴۲ آلمان نازی چنان فرانسه را در اشغال داشت که نزدیک شدن متفقین به خاک این کشور نیاز به عملیات‌های فوق پیچیده بود، برای نمونه یک قلم تهاجم آمریکایی‌ها به سواحل نورماندی را در نظر بگیرید که در ابتدای «نجات سرباز رایان» قدرت نازی‌ها را دیدیم. اما در ارتش سایه‌ها نازی‌های فیلم که وزنه‌ی آنتاگونیست را دارند بیشتر شبیه به پخمه‌هایی عقب‌افتاده و آماتور عمل می‌کنند.

از آنسو پروتاگونیست‌های فیلم دقیقاً موضع‌شان چیست؟ مثلاً سکانس کشتن آن جاسوس را بیاد بیاورید؛ چقدر در آن میزانسن عملیات این مردهای کلاه‌شاپویی مبارز غیرانسانی است. حال از کجای این سمپاتیسم بیرون می‌آید؟!! فیلمساز هم چقدر با تکاپو سکانس قتل را می‌گیرد. خب این آدمها که از گشتاپو بدترند، پس کدام برتری محق را باید در اینسوی میدان ببینیم که برایمان حس بیافریند؟!! در این میان چقدر کاراکترهای مکمل بد و بی‌سبب و هوازی هستند. فرانسوا کیست که یکدفعه سر و‌ کله‌اش از هوا پیدا می‌شود و فردا تبدیل به یک عضو اصلی می‌گردد؟؟!!! آن زن با بازی سیمون سینیوره دقیقاً چه منطق کاراکترینگی دارد؟!! گویی بیشتر با ربات‌هایی طرفیم که می‌خواهند بازی را ببرند حال به هر قیمتی و در تقابلش انسان نمی‌بینیم. مثلاً فیلم «توهم بزرگ» رنوآر را به یاد بیاورید؛ چقدر آنجا انسان خلق می‌شود و روحیه‌ی مبارزه، ایثار و ایستادگی و آنجاست که می‌فهمیم آمال آزادگی چیست ولی در «ارتش سایه‌ها» دقیقاً مانند اوپنینگ فیلم که نمایی لانگ‌شات از رژه‌ی مکانیکی سربازهاست، روحیه‌ی مبارزین هم همین است.

«ارتش سایه‌ها» حتی از «دایره سرخ» هم عقب‌تر است و بعضی جاها با آن ریتم کندش کلافه کننده می‌شود و برخی از صحنه‌هایش اضافی است. بنظر می‌آید حول این فیلم یک جو نوستالوژی بازی جریان دارد که همین موضوع دائماً جو می‌دهد و جو می‌دهد و نام این فیلم را باد می‌کند.

 Loading …