الیزابت هولمز میان دو تصویر؛ چرا «The Dropout» و «You Can See Everything» مکمل یکدیگرند؟

از میان صحنه‌های «The Dropout» که در مستند «You Can See Everything» نمایش داده می‌شوند، محبوب‌ترین صحنه رقص آماندا سایفرد با آهنگ «I’m in a Hurry (And Don’t Know Why)» است.

سایفرد در این صحنه، الیزابت هولمز ۱۷ساله را بازی می‌کند؛ نوجوانی که چشم از پوستر استیو جابز برنمی‌دارد، دست‌هایش را با ضرباهنگی نه‌چندان منظم تکان می‌دهد و مجذوب تصویر چهره شاخص اپل (Apple) شده است. همراه با آهنگ کانتری‌راک گروه آلاباما، بدنش را خم می‌کند و تاب می‌دهد؛ انگار جاه‌طلبی‌اش می‌خواهد از تن او بیرون بزند. این نخستین نمونه از چندین صحنه رقص در «The Dropout» است. توجه او از ناکامی‌های شخصی ناگفته به ایده‌ای تغییر می‌کند که قهرمانش در ذهن او جرقه زده، اما تمرکزش لحظه‌ای از بین نمی‌رود. مصمم است، بی‌قرار است و چشم‌های درشت سایفرد از هیجان بازتر می‌شوند.

این صحنه در چارچوب مستند، مضحک به نظر می‌رسد. الیزابت هولمز واقعی همراه با همسرش، بیلی ایوانز، و مستندساز، نیتن فیلدر، مقابل کامپیوتر نشسته و نسخه اغراق‌شده‌ای از بنیان‌گذار ترانوس (Theranos) را تماشا می‌کند. وقتی فیلدر می‌پرسد: «واقعا این کار را کردی؟»، پاسخ تقریبا از قبل روشن است: معلوم است که نه. حتی اگر هم چنین کاری کرده باشد، حالا بعید است به آن اعتراف کند.

اما این صحنه در خود سریال هم قرار است مضحک باشد. نسخه اغراق‌شده هولمز، بازسازی مو‌به‌موی یک اتفاق واقعی نیست؛ برخلاف بازسازی‌ای که فیلدر بعدتر در مستند با کمک سایفرد ترتیب می‌دهد. این یک شخصیت داستانی است که قرار است حقیقت‌هایی اساسی را درباره این چهره مرموز صنعت فناوری و محکوم به کلاهبرداری آشکار کند: او وسواس تغییر دادن جهان را دارد، برای شروع کردن بی‌تاب است و، شاید مهم‌تر از همه، نمی‌داند چرا.

ارزش، تمایز و خلاقیت «The Dropout» همین‌جاست؛ نکته‌ای که ممکن است بلافاصله پس از تجربه گیج‌کننده و ذهن‌درگیرکننده «You Can See Everything» از چشم بعضی مخاطبان پنهان بماند. حتی سایفرد که در نیمه دوم مستند به صدای مخاطبان و ارزشمندترین اجراگر پروژه تبدیل می‌شود، پس از دیدن واکنش هولمز به سریال، برای دفاع از آن به دردسر می‌افتد. وقتی درباره بازی‌اش از او سوال می‌شود، آشکارا دستپاچه است و به ساده‌ترین توضیح پناه می‌برد: «The Dropout» یک سریال داستانی‌شده است و او دارد یک شخصیت را بازی می‌کند.

این توضیح درست است، اما همه حقیقت نیست. طبیعی است که یک بازیگر هنگام روبه‌رو شدن با واقعیتی که پیش‌تر فقط در ذهنش تصور کرده، کمی تعادلش را از دست بدهد. دیدار سایفرد با فرزندان هولمز، ظاهرا بدون اطلاع مادرشان، از معذب‌کننده‌ترین لحظه‌های مستند است. بااین‌حال، سریال بیشتر زمانی نیاز به دفاع پیدا می‌کند که آن را ندیده باشید؛ وقتی برداشت اصلی شما از آن، به بخش‌هایی محدود باشد که در مستند و در دل نگاه الیزابت نمایش داده می‌شوند، نه تجربه مستقیم مینی‌سریال موشکافانه، سنجیده و به‌شدت سرگرم‌کننده الیزابت مری‌ودر.

سریال، واقعیت‌ها را به تصویر می‌کشد تا شخص را بررسی کند. مستند، مستقیما شخص را بررسی می‌کند تا شاید به واقعیت‌ها برسد. کنار هم که قرار می‌گیرند، شخصیت نسبتا روشن سایفرد در سریال، هم‌ردیف شخصیت بسیار مبهمی می‌ایستد که هولمز ممکن است در مستند بازی کند یا نکند: دست‌نیافتنی و، صرف‌نظر از اینکه کدام برداشت را باور داشته باشیم، همچنان مضحک.

پیش از ادامه، بد نیست نکته‌ای را یادآوری کنیم: مقایسه می‌تواند لذت را از بین ببرد. برای تشخیص دستاوردهای هنری این دو اثر، لازم نیست باور داشته باشیم «The Dropout» از «You Can See Everything» بهتر است. در فضای سرگرمی امروز که شیفته فهرست‌سازی، جوایز و بحث‌های تکراری است، وسوسه بالا بردن یک اثر با پایین آوردن دیگری همیشه وجود دارد. اما چنین داوری‌های ساده‌ای بیشتر جنجال می‌سازند تا فکر برانگیزند.

این رقابت وقتی پای دو رسانه متفاوت، یعنی سینما و تلویزیون، در میان باشد، بی‌معناتر هم می‌شود؛ دو رسانه‌ای که از قبل جایگاه فرهنگی یکسانی ندارند. هنر شکل‌های گوناگونی دارد و دریافت آن شخصی است. پس به‌جای بحث درباره اینکه کدام تصویر از الیزابت هولمز برتر است، بهتر است ببینیم این دو تصویر در کنار هم چه چیزی درباره او می‌گویند.

«The Dropout» هرگز ادعا نمی‌کند همه‌چیز را درباره هولمز می‌فهمد و در این ویژگی با «You Can See Everything» مشترک است. مستند با سماجت می‌کوشد به پرسشی پاسخ دهد که دیوید سیمز در آتلانتیک (The Atlantic) این‌طور مطرح کرده: «آیا هولمز استاد فریب دادن دیگران است یا آن‌قدر عمیقا به نبوغ خودش باور دارد که نمی‌تواند خیال را از واقعیت تشخیص بدهد؟» بااین‌حال، فیلدر و همکار کارگردانش، لنس اوپنهایم، در نهایت خودشان هم مجذوب همین نفوذناپذیری می‌شوند.

اینکه چطور تصمیم می‌گیریم از افکار و احساسات یک نفر چه می‌دانیم، و واقعا چه می‌دانیم، به قضاوت خود ما بستگی دارد. مستند نیز در آنچه مدعی دانستنش است، آگاهانه و آشکارا دودل باقی می‌ماند.

«The Dropout» ابهام کمتری دارد، اما این به معنای قطعی بودن تصویرش نیست. بله، سریال اتفاقات واقعی را داستانی می‌کند تا روایتی قابل‌دنبال‌کردن و سرگرم‌کننده بسازد. بله، مخاطب احتمالا با این برداشت از آن بیرون می‌آید که الیزابت هولمز بارها، آگاهانه و عامدانه، با دروغ به شهرت و ثروت رسیده است. اما کلاهبرداری به‌تصویرکشیده‌شده در سریال بر واقعیت‌ها تکیه دارد و نقش این واقعیت‌ها در داستان هولمز هنوز مهم است؛ بسیار هم مهم است.

این مجموعه هولو (Hulu) از مرور گزارش‌های ای‌بی‌سی نیوز (ABC News) که الهام‌بخشش بوده‌اند فراتر می‌رود. «The Dropout» از معدود آثار زندگی‌نامه‌ای است که انگیزه‌های شخصیت اصلی را به یک لحظه سرنوشت‌ساز در گذشته تقلیل نمی‌دهد، همه تقصیر را گردن بیماری‌های اجتماعی نمی‌اندازد و او را هم به هیولایی شرور و بی‌احساس تبدیل نمی‌کند. سریال برای ناشناخته‌ها جا می‌گذارد؛ چه واقعیتی که هنوز کشف نشده، چه پیچیدگی‌هایی از سرشت انسان که شاید هیچ‌وقت توضیح‌پذیر نباشند.

مستند قاب خود را نزدیک خانواده هولمز نگه می‌دارد و به‌شکلی درخشان حس افسون‌کننده وقت گذراندن با «لیز» را بازآفرینی می‌کند. در مقابل، «The Dropout» همان نگاه گسترده‌ای را که به هولمز دارد، به پیامدهای دامنه‌دار جرایمش هم معطوف می‌کند.

دانشمندان همکار او را می‌بینیم که با تکیه بر تجربه‌شان، مرزهای اخلاقی زیر پا گذاشته‌شده برای جذب سرمایه «ترانوس» را یادآوری می‌کنند. استیون فرای در نقش ایان گیبونز، دانشمند ارشد شرکت، انتخابی فوق‌العاده است و اندوه شخصیتش عمیقا اثر می‌گذارد؛ مردی که هولمز به او خیانت می‌کند، اخراجش می‌کند، دوباره استخدامش می‌کند و باز به او خیانت می‌کند.

مدیرانی را هم می‌بینیم که هولمز به همراهی متقاعدشان می‌کند؛ افرادی که انگیزه‌شان به همان اندازه که از ادعای بشردوستانه محصول می‌آید، از ترس جا ماندن از رونق فناوری سیلیکون‌ولی ناشی می‌شود. عنوان قسمت چهارم، «Old White Men»، دقیق و تقریبا ترحم‌آمیز است. در کنار آن‌ها، منابع حرفه‌ای متعددی قرار دارند که شرکت مرعوبشان می‌کند و جوانان دانشجویی که با پیگرد حقوقی روبه‌رو می‌شوند؛ ده‌ها انسان بی‌گناه که نماینده میلیون‌ها نفری می‌شوند که از فعالیت شرکت هولمز آسیب دیدند، بعضی به‌شکلی جبران‌ناپذیر.

هولمز در این تصویر چهره مطلوبی ندارد، اما قرار هم نیست داشته باشد. عمل از حرف گویاتر است و تمرکز سریال بر اقداماتی است که در دادگاه اثبات شده‌اند. «You Can See Everything» کمتر به آنچه رخ داده علاقه دارد و بیشتر می‌خواهد بداند چرا رخ داده است. فیلدر و اوپنهایم با دسترسی بی‌سابقه‌ای که به هولمز دارند، می‌کوشند بفهمند آیا او می‌دانسته دروغ می‌گوید و هنوز هم می‌گوید، یا به تعبیر توضیح ایوانز، «فقط جور دیگری فکر می‌کند».

اگر تصویر شما از هولمز فقط به خودش، روایتش، زندگی‌اش و خانواده‌اش محدود باشد، همدلی با او آسان‌تر می‌شود؛ عناصری که بخش عمده مستند را تشکیل می‌دهند. برای همین، وقتی از کسی می‌پرسند الیزابت هولمز را می‌شناسد و پاسخ صرفا «همان سریال هولو» است، می‌توان از جانب او احساس ناراحتی کرد. هیچ‌کس دوست ندارد دیگران به‌جایش حرف بزنند و هولمز هم هیچ اختیاری بر نحوه نمایش خود در «The Dropout» نداشته است.

این موضوع به مسئله بزرگ‌تری در فرهنگ ما اشاره دارد: تبدیل کردن همه‌چیز به سرگرمی، از اخبار شبانه تا زندگی آدم‌ها، فهم ما را سطحی‌تر می‌کند. اما لزوما به این معنا نیست که خود سریال مسئله‌دار است. شاید چند سال دیگر، بعضی‌ها در پاسخ به همان سوال بگویند «مستند نیتن فیلدر» را دیده‌اند. آیا آن‌وقت آگاه‌تر خواهند بود؟ درک بیشتری خواهند داشت؟ به حقیقت هولمز نزدیک‌تر می‌شوند، حتی وقتی مستند می‌پذیرد هرچه به او نزدیک‌تر می‌شویم، فهمیدنش دشوارتر می‌شود؟

گاهی فاصله‌ای سالم، تصویر روشن‌تری می‌دهد. هیچ‌یک از این دو اثر را روایت نهایی هولمز نمی‌دانم، تا حدی چون خودشان هم چنین ادعایی ندارند. هر دو در نهایت به این نتیجه می‌رسند که با هر پیش‌زمینه‌ای سراغ او برویم، از گزارش خبری و اسناد دادگاه گرفته تا مصاحبه‌های قدیمی، کتاب، سریال و مستند، هولمز همچنان یک معماست.

اینجاست که به پرسش «شخصیت» می‌رسیم. در «You Can See Everything»، هولمز تلاش می‌کند نیویورک تایمز (The New York Times) را به پس گرفتن جمله‌ای وادار کند که درباره احتمال بازی جنیفر لارنس در نقش او، به وی نسبت داده شده است: «آن‌ها من را بازی نمی‌کنند. دارند شخصیتی را بازی می‌کنند که خودم ساخته‌ام.»

اهمیت این جمله در آن است که پذیرفتنش می‌تواند به معنای اعتراف به ساختن آگاهانه یک چهره عمومی باشد؛ اینکه هولمز از ابتدا نقابی به چهره زده تا به خواسته‌هایش برسد. اما پذیرفتن چنین چیزی، به معنای قبول فریب عمدی دیگران هم خواهد بود؛ اعترافی که برای او می‌تواند هم‌ارز پذیرفتن کلاهبرداری باشد.

وقتی با آن صدا، یقه‌اسکی مشکی و عکس مشهور نگه داشتن شیشه کوچک خون روبه‌رو می‌شویم، عکسی که ظاهرا خودش از آن متنفر است، باور طبیعی بودن این تصویر دشوار است. اما احتمال مقابل هم به همان اندازه باورنکردنی به نظر می‌رسد: اینکه او مقابل تک‌تک دوربین‌هایی که به سویش گرفته‌اند، مشغول بازی کردن یک نقش بوده باشد.

«The Dropout» بر برداشت نخست بنا شده است. لحن اغراق‌شده سریال و بازی تمام‌عیار سایفرد، ناباوری ناشی از ظاهر و رفتار عجیب هولمز را به رسمیت می‌شناسند. می‌بینیم او چطور شخصیتی را می‌سازد که قرار است برای جهان بازی کند؛ چون باید این فرایند را ببینیم تا باور کنیم دیگران چطور به این زن اعتماد کرده‌اند و در شرکتش سرمایه گذاشته‌اند. سریال اجازه می‌دهد واقعیت اتفاقات، هر پاسخی را که می‌توان درباره حقیقت درونی هولمز یافت فراهم کنند؛ درحالی‌که شخصیت سایفرد گاهی قابل‌خواندن است و گاهی همچنان رمزآلود می‌ماند.

«You Can See Everything» به برداشت دوم گشوده‌تر است، یا دست‌کم با قدری همدلی نسبت به هولمز «واقعی» از آن نقطه آغاز می‌کند. فیلدر و اوپنهایم نمی‌خواهند زنی را دست بیندازند که بیش از یک دهه بی‌وقفه سوژه تمسخر بوده است. هرچه زمان بیشتری با او می‌گذرانیم، این احتمال باورپذیرتر می‌شود که شاید از ابتدا نادرست تصویر شده و درست فهمیده نشده باشد.

توجه و ملاحظه صادقانه فیلدر تا جایی پیش می‌رود که یک‌سوم پایانی مستند، خود او را زیر سوال می‌برد: آیا بیش‌ازحد نزدیک شده و دیگر نمی‌تواند هولمز را واضح ببیند؟ پس از نزدیک شدن تا حد ممکن، شاید هنوز فقط چیزی را می‌بیند که هولمز می‌خواهد نشانش بدهد؛ همان شخصیت ساخته‌شده. هولمز می‌خواهد او باور کند هیچ نقشی در کار نیست و این خود واقعی اوست. اما فیلدر نمی‌تواند با اطمینان چنین چیزی را بپذیرد. او نمی‌داند.

پس چه می‌کند؟ از سایفرد کمک می‌خواهد. به کمی فاصله از سوژه‌اش نیاز دارد؛ به نگاهی مستقل، مطالعه‌شده و درعین‌حال نزدیک. باید هولمز را از زاویه‌ای ببیند که سایفرد در «The Dropout» دیده بود. همان تصویر داستانی که در ابتدا شاید مانع به نظر می‌رسید، حالا به کارش می‌آید.

در خانه ساحلی، هولمز صحنه‌ای از سریال را تماشا می‌کند که سایفرد بارها فریاد می‌زند: «من این پول لعنتی را جور می‌کنم!»؛ شبیه یک عروسک کوکی با حال‌وهوایی مشخصا آمریکایی. هولمز واقعی از صفحه فاصله می‌گیرد و صورتش را در بالش فرو می‌برد و گریه می‌کند. فیلدر معذب پایین تخت نشسته و ایوانز با دستی آرامش‌بخش به او تسلی می‌دهد.

اما حتی در این لحظه آشکارا انسانی نیز انگیزه‌های هولمز معما باقی می‌مانند. شاید می‌خواهد همدلی جلب کند. شاید واقعا از آنچه می‌بیند وحشت‌زده و آزرده شده است. شاید هم زیر فشار دو حقیقت متضاد مانده: اینکه خودش را در بازی سایفرد نمی‌بیند و اینکه بسیاری از دیگران دقیقا او را در همین بازی می‌بینند.

این صحنه سوالی را شکل می‌دهد؛ وقتی فیلدر برای نخستین بار «The Dropout» را به هولمز نشان می‌دهد، واقعا چه می‌کند؟ آیا، همان‌طور که صحنه القا می‌کند، به او فرصت می‌دهد خود واقعی‌اش را از تصویر عمومی ناخواسته‌اش جدا کند؟ فرصتی برای رد کردن «دروغ‌هایی» که تا آن زمان تعریفش کرده‌اند؟ برای کشیدن مرزی میان شخصیت و انسان؟

یا او را وادار می‌کند با نگاه دیگران به خودش روبه‌رو شود؟ با تصویری که جهان از او دارد؟ با این واقعیت که بیرون از درک منحصربه‌فرد او از جهان، واقعیت دیگری هم وجود دارد که در آن مضحک به نظر می‌رسد و هیچ‌کس نمی‌داند چرا؟