«جیمپا»؛ درامی خانوادگی با نیت‌های خوب اما اجرایی ناکام

سوفی هاید، فیلم‌ساز استرالیایی، نامی است که در یک دهه‌ی گذشته به نشانه‌ای از کیفیت در جشنواره‌ی ساندنس تبدیل شده بود. از «۵۲ سه‌شنبه» (۵۲ Tuesdays) که جایزه‌ی بهترین کارگردانی ساندنس را برایش به ارمغان آورد، تا «حیوانات» (Animals)، اقتباسی تیز و گزنده از رمان اِما جین آنشورث، و سپس «موفق باشی، لئو گرانده» (Good Luck to You, Leo Grande) که اِما تامپسون را در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های دوران حرفه‌ایش به تصویر کشید؛ هاید ثابت کرده بود کارگردانی است که می‌تواند از بازیگرانش عمقی خیره‌کننده بیرون بکشد و فیلم‌هایش عمیق‌تر از آن چیزی هستند که در نگاه اول به نظر می‌رسند. اما «جیمپا»، با وجود اینکه بزرگ‌ترین و شخصی‌ترین پروژه‌ی اوست، متأسفانه ضعیف‌ترین اثرش نیز از آب درآمده است.

«جیمپا» داستان هانا (با بازی الیویا کلمن) است، فیلم‌سازی اهل آدلاید استرالیا که به آمستردام سفر می‌کند تا پدرش جیم (با بازی جان لیتگو) را ببیند. جیم مردی است که دهه‌ها پیش، وقتی هانا تنها سیزده سال داشت، خانواده‌اش را ترک کرد تا در آمستردام زندگی آزادانه‌تری به عنوان یک مرد همجنس‌گرای اچ‌آی‌وی مثبت، استاد دانشگاه و فعال سیاسی داشته باشد. هانا احساسات پیچیده‌ای نسبت به پدرش دارد: مردی شاد، باهوش اما قضاوت‌گر که عشق را به شیوه‌ی خودش نشان می‌دهد، حتی اگر آن شیوه همیشه کافی نبوده باشد.

همراه هانا، فرزند نوجوان نان‌باینری‌اش، فرانسیس (با بازی آد میسون-هاید، فرزند واقعی سوفی هاید) نیز سفر می‌کند. فرانسیس می‌خواهد یک سال نزد «جیمپا» — لقب محبوبشان برای پدربزرگ — بماند و در شهری بزرگ و متنوع، جامعه‌ی کوئیری را تجربه کند که در شهر کوچکشان در استرالیا یافت نمی‌شود. این تصمیم برای هانا ضربه‌ای دردناک است، اما اجتناب مزمن او از تقابل باعث می‌شود به جای مخالفت مستقیم، امیدوار باشد خودِ جیمپا با شخصیت افراطی‌اش فرانسیس را از این تصمیم منصرف کند.

یکی از جذاب‌ترین ایده‌های «جیمپا» بررسی تفاوت‌های نسلی در درک هویت کوئیر است. جیم متعلق به نسلی است که در خط مقدم مبارزه برای حقوق خود و آگاهی درباره‌ی ایدز جنگیده و بهای سنگینی پرداخته است. فرانسیس نماینده‌ی نسلی است که در دنیایی پذیراتر — هرچند هنوز ناکامل — بزرگ شده و درکی متفاوت از طیف جنسیتی و هویتی دارد. و هانا، زنی سیس‌جندر و دگرجنس‌گرا، در میانه‌ی این دو قطب ایستاده و می‌خواهد هم پدرش را بفهمد و هم از فرزندش حمایت کند.

هاید و هم‌نویسنده‌اش، متیو کورمک، شایسته‌ی تحسین‌اند که فرهنگ کوئیر را نه به عنوان یک کلیت یکدست، بلکه به صورت طیفی متنوع از جریان‌هایی نشان می‌دهند که می‌توانند با یکدیگر تلاقی یا تصادم داشته باشند. اینکه داستان فرانسیس حول تروما یا بحران هویت جنسیتی نمی‌چرخد نیز تصمیمی تازه و ستودنی است. اما مشکل اینجاست که فیلم از بحث درون‌فکنانه‌ی جذاب به سمت سخنرانی‌های آموزشی و دیالوگ‌های تعلیمی سُر می‌خورد. شخصیت‌ها به جای آنکه مثل آدم‌های واقعی حرف بزنند، گاهی شبیه پایان‌نامه‌های دانشگاهی به نظر می‌رسند.

وقتی جیمپا و دوستان مسن‌ترش با فرانسیس روبه‌رو می‌شوند، ابتدا کنجکاوی‌شان طبیعی و گیراست. اما خیلی زود گفت‌وگوها به درس‌های واژگانی دهه‌های گذشته درباره‌ی دوجنس‌گرایی و چندعشقی تبدیل می‌شوند. جیمپا در یکی از صحنه‌ها به فرانسیس توضیح می‌دهد «دوست دوروتی» یعنی چه (اصطلاحی رمزی و تاریخی از اواسط قرن بیستم برای پرسیدن گرایش جنسی بدون اشاره‌ی مستقیم) و شکایت می‌کند که نسل جوان کوئیر دیگر علاقه‌ای به «زیرمتن» ندارد: «همه‌چیز متن شده؛ دیگر ظرافتی وجود ندارد.» طنز تلخ اینجاست که این جمله دقیقاً توصیف خود فیلم است.

اگر چیزی در «جیمپا» بی‌چون‌وچرا درخشان باشد، بازی الیویا کلمن است. او با لهجه‌ی استرالیایی ظریف و قانع‌کننده‌ای ظاهر می‌شود و هانا را با چنان غریزه‌ی احساسی سریع و دقیقی بازی می‌کند که لحظه‌ای شک نمی‌کنید دقیقاً می‌داند شخصیتش در هر لحظه چه فکر و احساسی دارد. کلمن می‌تواند در چشم‌به‌هم‌زدنی از مهربانی محتاطانه به درد پنهان و از شوخ‌طبعی به آسیب‌پذیری خام سوئیچ کند. سردرگمی خیرخواهانه‌ی هانا، کشمکش بی‌پایانش بین پدر و فرزند، و تلاشش برای آشتی‌دادن این پرسش‌ها از طریق هنر — همه در بازی کلمن جان می‌گیرند.

مسئله اینجاست که فیلم، با وجود اینکه هانا قاعدتاً شخصیت اصلی آن است، او را به حاشیه می‌راند. هانا در مسیری است که باید خودش را از مرکز داستان کنار بکشد — هم در فیلمی که درباره‌ی زندگی پدرش می‌سازد و هم در رابطه‌اش با فرانسیس. این ایده‌ی «عدم‌تمرکز بر خود» برای زنی دگرجنس‌گرا در داستانی درباره‌ی کوئیربودن، ایده‌ای بالقوه جذاب است. اما نتیجه‌ی عملی آن این شده که فیلم سه داستان مجزا را دست‌به‌دست می‌کند بدون آنکه بتواند آن‌ها را در روایتی منسجم‌تر درباره‌ی خانواده‌ای در مسیر کشف و ترمیم ادغام کند.

در «لئو گرانده»، هاید نشان داده بود که می‌تواند از زنی مسن‌تر، که صرفاً کنجکاوی‌های اطرافش را کاوش می‌کند، عمق و پیچیدگی باورنکردنی بیرون بکشد. اما در آن فیلم، اِما تامپسون از قرار گرفتن در مرکز داستان و کاوش جسورانه‌ی تمایلات دیرهنگامش لذت می‌برد. در «جیمپا» چنین جسارتی غایب است.

جان لیتگو در نقش جیمپا، بازی گرمی ارائه می‌دهد که لایه‌هایی از خارآلودگی نیز دارد. جیم مردی است دوست‌داشتنی اما کوته‌بین؛ کسی که عمری برای آزادی جنسی جنگیده اما وقتی نوبت به پذیرش هویت‌های نان‌باینری و ترنس می‌رسد، دیوارهای ذهنی‌اش آشکار می‌شود. او دوجنس‌گرایی را واقعی نمی‌داند و عدم‌تطابق جنسیتی را سرگرمی جوانان بی‌تجربه می‌خواند — نظراتی عجیب برای کسی که خود در سیاست کوئیر تا این حد رادیکال بوده است. لیتگو این تناقضات را با مهارت بازی می‌کند، هرچند نقش‌آفرینی‌اش به اندازه‌ی حضور فراموش‌نشدنی‌اش در «عشق عجیب است» (Love Is Strange) ایرا ساکس در نقش مردی که با ویرانی‌های پیری دست‌وپنجه نرم می‌کند، تأثیرگذار نیست.

آد میسون-هاید در نقش فرانسیس، با توجه به اینکه بازیگر حرفه‌ای نیست، عملکرد قابل قبولی دارد. صافی گاه‌به‌گاه بازی‌اش با نیاز فرانسیس به بلوغ و رشد هم‌خوانی دارد و بیشتر به نفع شخصیت تمام می‌شود تا به ضررش. اما مشکل اصلی این است که نه جیم و نه فرانسیس شخصیت اصلی فیلم نیستند؛ هانا است. و وقتی شخصیت اصلی به حاشیه رانده می‌شود، فیلم تمرکزش را از دست می‌دهد.

یکی از مشکلات اساسی «جیمپا» شیوه‌ی به تصویر کشیدن شادی کوئیر است. فیلم چنان یک‌بُعدی بر نمایش لحظات شادمانه و جشن‌واره‌ای تمرکز می‌کند که فراموش می‌کند شخصیت‌هایش را با عمق کافی کاوش کند. تصاویر آهسته از شخصیت‌ها که در نور آفتاب با آهنگ‌ها تاب می‌خورند، بیش از آنکه صمیمانه به نظر برسند، شبیه تبلیغات تلویزیونی‌اند. اگر این فیلم نخستین آشنایی فردی با جامعه‌ی کوئیر بود، تصور می‌کرد تمام کاری که این جامعه انجام می‌دهد، رقصیدن آهسته و اسلوموشن است.

فرانسیس اولین تجربه‌ی جنسی‌اش را روی چمن آفتابی یک پارک کروزینگ (محل ملاقات گروهی خاص) دارد، در حالی که دیگران لابه‌لای درختان مشغول‌اند — صحنه‌ای که قرار است همچون تصویری رنگین‌کمانی و مثبت‌نگر از اشتیاقات جوانانه به نظر برسد اما بیشتر شبیه فانتزی ساده‌لوحانه‌ای است که از واقعیت فاصله دارد. یا وقتی فرانسیسِ باکره به دختری که تازه با او آشنا شده می‌گوید: «من خیلی به کامپرشن (لذت بردن از شادی شریک در رابطه‌ای دیگر) اعتقاد دارم»، انتظار دارید جمله‌ای مصنوعی و خنده‌دار از آب دربیاید، اما فیلم آن را کاملاً جدی می‌گیرد و طرف مقابل هم متقاعد می‌شود.

مشکل ساختاری «جیمپا» از همان نیمه‌ی دوم آشکار می‌شود. فیلم پس از برقراری مؤثر فضا و شخصیت‌ها در پرده‌ی اول، سرگردان می‌شود. داستان‌ها تکرار می‌شوند، زیرداستان‌های بی‌ربط و جزئیات غیرضروری کاوش می‌شوند و فیلم با مدت‌زمان بیش از دو ساعتش (که حداقل بیست دقیقه از آن به‌راحتی قابل حذف بود) به فیلم خانگیِ یک خودشیفته تبدیل می‌شود.

وقتی بحران سلامتی ناگزیر در پرده‌ی سوم فرا می‌رسد، آن‌قدر ضعیف ریتم‌بندی شده و بی‌دلیل کش آمده که واکنش احساسی مورد انتظار فیلم‌ساز را برنمی‌انگیزد — هرچند حضور دیرهنگام کیت باکس در نقش اِمیلی، خواهر تندمزاج‌تر هانا، جرقه‌ی انرژی‌ای به فیلم تزریق می‌کند که سخت به آن نیاز داشت.

زیرداستان فیلم‌سازی هانا درباره‌ی زندگی پدرش نیز، که قرار بود لایه‌ی فرامتنی جذابی باشد، به‌درستی پرورش نمی‌یابد. صحنه‌های ویدئوکنفرانس هانا با بازیگرانی که برای نقش‌ها تست می‌دهند، پرسش جالبی مطرح می‌کنند: وقتی تعارض را از داستان حذف می‌کنی، «فیلم کجاست؟» مدیران تأمین مالی و بازیگران بالقوه کمابیش همین سؤال را از هانا می‌پرسند. و این دقیقاً همان سؤالی است که تماشاگر «جیمپا» هم از خود می‌پرسد.

شاید صادقانه‌ترین نقدی که بتوان بر «جیمپا» وارد کرد این باشد: فیلمی است که برای مخاطب هدف خود تقریباً یک دهه دیر رسیده. جامعه‌ی کوئیر امروز از بازنمایی‌اش بیش از یک نگاه مردم‌شناسانه از دور می‌خواهد؛ آن‌ها در جست‌وجوی شخصیت‌هایی با عمق، تناقض و پیچیدگی واقعی‌اند.

هاید و کورمک شایسته‌ی احترام‌اند برای اینکه موضوعاتی همچون چندعشقی، خانواده‌های انتخابی، پیش‌داوری‌های درون جامعه‌ی کوئیر نسبت به افراد غیرمنطبق با جنسیت، و دشواری‌های پیرشدن برای نسلی را که انتظار نداشت تا سال‌های پیری زنده بماند، به تصویر می‌کشند. این‌ها موضوعاتی هستند که اکثر فیلم‌ها به آن‌ها نمی‌پردازند. اما وقتی فیلمنامه بیشتر شبیه فهرست نکات کلیدی از یک راهنمای رسانه‌ای دگرباشان به نظر می‌رسد تا داستانی زنده و جاری، حتی بهترین نیت‌ها هم کافی نیستند.

یکی دیگر از مشکلات فیلم این است که خانواده‌ی مرکزی آن‌قدر الگوی ایده‌آلِ پذیرش و روشن‌فکری‌اند که سرمایه‌گذاری احساسی روی آن‌ها به عنوان آدم‌های واقعی دشوار می‌شود. هانا، همسرش هری (دنیل هنشال) و فرانسیس همگی وگان هستند؛ هانا کارگاه‌های صمیمیت برای بازیگران برگزار می‌کند؛ هری چهل‌ساله آن‌قدر باحال و ریلکس است که هنوز اسکیت‌بورد سوار می‌شود؛ هانا با فرانسیس شانزده‌ساله‌اش درباره‌ی کامپرشن و چندعشقی گفت‌وگوهای متفکرانه دارد. گاهی شخصیت‌ها آن‌قدر ایده‌آل و بی‌نقص‌اند که انگار پارودی «شنبه شب زنده» (SNL) را به تماشا نشسته‌اید.

هنشال در نقش هری، بازیگری است که لایق بهتر از این بود. شخصیت او چنان خالی از تنش و تعارض است که عملاً تزئینی به نظر می‌رسد.

اگر چیزی در «جیمپا» بدون قید و شرط زیباست، تصویربرداری متیو چوانگ از آمستردام است. خانه‌ی نورگیر جیمپا کنار کانال، خیابان‌های سنگ‌فرش، پارک‌های سبز و فضای آزاد شهر، همه با چشمی عاشقانه فیلم‌برداری شده‌اند. آمستردام به عنوان مکانی که وعده‌ی آزادی و اصالت می‌دهد، پس‌زمینه‌ی بصری مؤثری برای داستان فراهم می‌کند — حتی اگر خود داستان نتواند از این وعده به‌طور کامل بهره ببرد.

هاید همچنان توانایی ساختن مونتاژهای انتقال‌دهنده و احساسی را دارد. تکه‌هایی کوتاه از زندگی خانواده و مردان مسن اطراف جیمپا — پسران سردرگمی که تبدیل به بیست‌وچندساله‌های آزاد و سپس وحشت‌زده از شیوع ایدز شدند — از مؤثرترین لحظات فیلم هستند. این لحظات نشان می‌دهند هاید هنوز می‌تواند احساسات عمیقی منتقل کند. اما این لحظات پراکنده‌اند و در دریای دیالوگ‌های تعلیمی و زیرداستان‌های بی‌سرانجام غرق می‌شوند.

«جیمپا» فیلمی ساخته‌شده با عشق، بازی‌شده با همدلی و سرشار از نیت‌های خوب است. اما نیت خوب به‌تنهایی فیلم خوب نمی‌سازد. سوفی هاید آن‌قدر به مواد خام زندگی‌اش نزدیک است که نتوانسته فاصله‌ی هنری لازم را برای تبدیل آن‌ها به درامی متقاعدکننده ایجاد کند. فیلم بیشتر ارزش بازنمایی دارد تا سرزندگی روایی. شخصیت‌هایش بیش از حد خوب‌اند تا باورپذیر باشند، دیالوگ‌هایش بیش از حد آموزشی‌اند تا طبیعی جلوه کنند و ساختارش بیش از حد شل است تا تماشاگر را تا پایان با خود نگه دارد.