نقد و بررسی فیلم «دختران اشتباه» (The Wrong Girls)؛ رفاقت، مدهوشی و فرار از بزرگ‌سالی

کمدی‌های استونر یا ماری‌جوانامحور فرمولی ساده اما حساس دارند. شخصیت‌هایی که هیچ عجله‌ای برای انجام کارهای روزمره ندارند، ناگهان در موقعیتی قرار می‌گیرند که بیشترین تمرکز، سرعت و مسئولیت‌پذیری ممکن را می‌طلبد. برخورد این بی‌خیالی نشئه‌آلود با بحران‌هایی جدی، از اجاره‌خانه عقب‌افتاده گرفته تا تعقیب توسط مجرمان و ماموران دولتی، می‌تواند منبعی پایان‌ناپذیر برای کمدی باشد. بااین‌حال، موفقیت چنین آثاری فقط به تعداد مواد مصرف‌شده، تصمیم‌های احمقانه یا شوخی‌های نامتعارف وابسته نیست. بهترین نمونه‌های این گونه، تماشاگر را وارد منطق ذهنی شخصیت‌ها می‌کنند تا حماقت‌هایشان از درون رابطه و جهان ویژه آن‌ها شکل بگیرد.

«دختران اشتباه» به نویسندگی و کارگردانی دیلن مایر، تمام اجزای شناخته‌شده این فرمول را در اختیار دارد: دو هم‌خانه بی‌پول و همیشه نشئه، موعد پرداخت اجاره، یک کیف مرموز، سوءتفاهمی درباره هویت، ماده‌ای روان‌گردان با قابلیت‌های فراطبیعی، مامورانی مسلح، دانشمندانی عجیب و چند گربه سخنگو. مایر که با این فیلم نخستین تجربه کارگردانی بلند خود را پشت سر گذاشته، به‌روشنی می‌داند در حال قدم گذاشتن به چه سنتی است. ردپای «جمعه»، «هارولد و کومار به وایت کسل می‌روند»، «نیم‌پز»، «پاین‌اپل اکسپرس» و «صورت خندان» در ساختار و لحن فیلم دیده می‌شود؛ اما او می‌کوشد این الگوی عمدتا مردانه را از زاویه رفاقت دو زن بازآفرینی کند.

نتیجه، فیلمی رنگارنگ، شلخته و تا حدی تفرقه‌برانگیز است. «دختران اشتباه» در بهترین لحظات، سرخوشی خاص دوستی عمیقی را ثبت می‌کند که برای دیگران غیرقابل درک است؛ ارتباطی که در آن یک سرفه، نگاه یا واژه بی‌معنا می‌تواند خاطره‌ای چندساله را زنده کند. در ضعیف‌ترین لحظات، فیلم چنان شیفته شوخی‌های خصوصی و رفتارهای عجیب شخصیت‌هایش می‌شود که فراموش می‌کند تماشاگر نیز باید دلیلی برای خندیدن داشته باشد. این اثر بیش از آنکه یک کمدی منسجم با اوج‌وفرود دقیق باشد، مجموعه‌ای از ایده‌ها، پرسه‌زنی‌ها و شوخی‌های نامتعارف است که با رفاقت باورپذیر کریستن استوارت و آلیا شوکت به یکدیگر متصل شده‌اند.

فرانکی با بازی کریستن استوارت و مالی با بازی آلیا شوکت، دو دوست وابسته به یکدیگرند که در آپارتمانی در لس‌آنجلس زندگی می‌کنند. آن‌ها خانه خود را «کاسا د چیل زون» نامیده‌اند؛ پناهگاهی شلوغ که طراحی آن تقریبا تمام اطلاعات لازم را درباره ساکنانش ارائه می‌دهد. برج‌های مخصوص گربه‌ها، تزیینات مکرومه، تصویر مقوایی سلین دیون، تلویزیونی نصب‌شده روی سقف و دستگاه غول‌آسایی با نام «بونگ‌اوترون» فضای نشیمن را اشغال کرده‌اند. این دستگاه پیچیده، ترکیبی از لوله‌ها و محفظه‌های شیشه‌ای است و بیش از آنکه وسیله‌ای کاربردی باشد، به بنای یادبود سبک زندگی این دو زن شباهت دارد.

خانه فرانکی و مالی از نظر افراد بیرونی احتمالا کثیف، نامنظم و نشانه شکست است، اما برای خود آن‌ها قلمرویی کامل محسوب می‌شود. تلویزیون روی سقف نصب شده تا بتوانند درازکشیده و زیر ابری از دود، مستندهای طبیعت را تماشا کنند. گربه‌ها در همه‌جا پرسه می‌زنند و سلین دیون مانند قدیسی حامی، از گوشه اتاق مراقب زندگی آن‌هاست. طراحی صحنه کیتی هیکمن با جزییات فراوان، این آپارتمان را به چیزی بیش از یک پس‌زمینه تبدیل می‌کند. خانه، تجسم عینی ذهن مشترک شخصیت‌هاست: شلوغ، رنگی، نامنظم، خلاق و برای دیگران غیرقابل فهم.

این زندگی آرام، البته بر بنیانی بسیار متزلزل بنا شده است. فرانکی و مالی هزاران دلار بدهکارند و اجاره‌خانه‌شان مدت‌هاست پرداخت نشده است. صاحب‌خانه آن‌ها، خوزه با بازی بامزه و صحنه‌دزد کریس استرادا، خودش به مصرف ماری‌جوانا علاقه دارد و بیش از حد انتظار با این دو مدارا کرده، اما صبر او نیز بی‌نهایت نیست. خطر تخلیه خانه جدی شده و دخترها باید هرچه زودتر پول تهیه کنند؛ وظیفه‌ای ساده که برای دو نفری با این میزان بی‌نظمی و بی‌خیالی، تقریبا به ماموریتی غیرممکن تبدیل می‌شود.

فرانکی زمانی دانشجوی مهندسی دانشگاه استنفورد بوده، اما تحصیل را رها کرده و اکنون به‌عنوان پیک یک شرکت تحویل کالا کار می‌کند. معرفی او در محیط کاری، فاصله میان استعداد بالقوه و وضعیت فعلی‌اش را آشکار می‌سازد. او توانایی طراحی و ساخت وسیله پیچیده‌ای مانند بونگ‌اوترون را دارد، اما نمی‌تواند زندگی روزمره‌اش را سامان دهد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی، هنگام تحویل یک مجسمه پنیر به خانه مردی ثروتمند با بازی تونی هیل، همچنان سیگار ماری‌جوانای روشن در دهان دارد. وقتی صاحب‌خانه با تعجب از او می‌پرسد آیا واقعا در حال انجام کار سیگار می‌کشد، فرانکی فقط با عذرخواهی کوتاهی آن را روی مسیر ورودی خانه می‌اندازد.

طنز این صحنه از غیرقانونی بودن مصرف ماری‌جوانا نمی‌آید؛ در لس‌آنجلس سال ۲۰۲۶، خود ماده دیگر آن تابوی پیشین را ندارد. مسئله این است که فرانکی حتی زحمت پنهان کردن بی‌اعتنایی خود به قواعد اجتماعی را نمی‌کشد. «دختران اشتباه» به‌درستی تشخیص می‌دهد که قانونی شدن ماری‌جوانا، بخشی از کشمکش سنتی کمدی‌های استونر را از بین برده است. شخصیت‌ها دیگر صرفا به‌دلیل مصرف آن در خطر بازداشت قرار نمی‌گیرند، اما آشکارا نشئه بودن در محیط کار هنوز نوعی سرپیچی از قراردادهای اجتماعی به شمار می‌آید. فرانکی از جامعه خارج نشده؛ او درون آن کار می‌کند، اما حاضر نیست وانمود کند قواعدش برای او اهمیت دارند.

مالی از نظر ظاهری آرام‌تر و خانگی‌تر است. او کار فریلنسری مبهمی با صفحه‌های گسترده رایانه‌ای دارد، ولی علاقه واقعی‌اش آشپزی است. استعدادش را صرف ترکیب‌هایی می‌کند که تنها ذهنی نشئه می‌تواند آن‌ها را مطلوب بداند: براونی با پنیر آبی، پاستیل چیمیچوری یا اسموتی تمشک با خمیردندان. او خود را نوعی هنرمند آشپزی مبتنی بر ماری‌جوانا می‌بیند، هرچند فاصله زیادی میان خیال تبدیل شدن به سرآشپز و کاری که واقعا برای تحققش انجام می‌دهد وجود دارد.

مالی با جاش، با بازی زک فاکس، رابطه دارد. جاش برخلاف اغلب شخصیت‌های جانبی کمدی‌های استونر، هیولایی کنترل‌گر یا فردی بی‌روح نیست. او به‌طور منطقی می‌خواهد مالی از وضعیت فعلی خارج شود، زندگی منظم‌تری داشته باشد و احتمالا با او هم‌خانه شود. مشکل اینجاست که پیشنهاد معقول جاش، از نگاه فرانکی به تهدیدی علیه پیوند دو دوست تبدیل می‌شود. فرانکی به او علاقه‌ای ندارد و حضورش را مداخله‌ای در جهان خصوصی خود و مالی می‌بیند. همین تنش، پرسشی مهم را در مرکز فیلم قرار می‌دهد: آیا این دوستی قایق نجات فرانکی و مالی است یا لنگری که آن‌ها را از حرکت بازمی‌دارد؟

از بیرون، پاسخ روشن به نظر می‌رسد. دو زن به‌سختی هزینه زندگی را تامین می‌کنند، همیشه نشئه‌اند، برنامه بلندمدتی ندارند و هر بار یکدیگر را به تصمیمی احمقانه‌تر تشویق می‌کنند. اما مایر نمی‌خواهد بزرگ شدن را معادل پایان این دوستی یا تسلیم شدن در برابر سبک زندگی متعارف بداند. فیلم استدلال می‌کند که مشکل، خود رابطه یا حتی لذت مشترک آن‌ها نیست؛ مشکل ناتوانی‌شان در گسترش این جهان به شکلی پایدارتر است. قرار نیست خانه و زبان خصوصی خود را نابود کنند تا بزرگ‌سال شوند، بلکه باید یاد بگیرند مسئولیت را نیز درون همان زندگی جا دهند.

داستان اصلی هنگامی آغاز می‌شود که فرانکی برای تماشای اجرای گروه پانک «منکن پوسی» به یک فضای موسیقی زیرزمینی می‌رود. او در آنجا با دوست‌پسر سابق خود و زنی به نام فرانسس روبه‌رو می‌شود؛ دانشمندی موفق که شباهتی عجیب به فرانکی دارد و کریستن استوارت نقش او را نیز بازی می‌کند. این همزاد مرتب و دانشگاهی، به نسخه‌ای از زندگی تبدیل می‌شود که فرانکی شاید در صورت ترک نکردن استنفورد می‌توانست داشته باشد. عینک، رفتار کنترل‌شده و جایگاه حرفه‌ای فرانسس، ناامنی پنهانی فرانکی را تحریک می‌کنند.

پس از درگیری و شکستن عینک فرانسس، فرانکی عینک او را به چشم می‌زند و از محل خارج می‌شود. مردی مرموز که بعدها او را با نام «دیوِ غیرمتال‌باز» می‌شناسیم، با بازی لیکیت استنفیلد، فرانکی را با فرانسس اشتباه می‌گیرد و کیفی فوق‌محرمانه به او تحویل می‌دهد. این شروعی کاملا هیچکاکی برای یک ماجرای هویت اشتباه است، با این تفاوت که قهرمان داستان به‌جای تلاش برای فهمیدن موقعیت، کیف را به خانه می‌برد و همراه بهترین دوستش ماده ناشناخته داخل آن را مصرف می‌کند.

درون کیف، چند ویال حاوی ماده‌ای نارنجی و درخشان قرار دارد؛ روان‌گردانی آزمایشی که از موجودات اعماق دریا الهام گرفته و قرار است نیاز بشر به همدلی و ارتباط را درمان کند. فرانکی و مالی بدون آنکه درباره منشا یا خطر آن تحقیق کنند، دو ویال را مصرف می‌کنند و برای اطمینان بیشتر، مقداری ماری‌جوانا نیز به آن می‌افزایند. منطق آن‌ها ساده است: اگر قرار است باقی ماده را به ثروتمندان به‌عنوان مخدر تفریحی بفروشند، ابتدا باید کیفیتش را آزمایش کنند.

تجربه روان‌گردان آن‌ها یکی از زیباترین بخش‌های بصری فیلم است. نورهای اشباع‌شده، رنگ‌های نئونی، حرکت‌های سیال دوربین و بافت‌های دست‌ساز، لس‌آنجلس را به قلمرویی جادویی تبدیل می‌کنند که تنها این دو زن می‌توانند ببینند. آن‌ها خود را زیر آب و میان موجودات دریایی تصور می‌کنند؛ گویی ماده آزمایشی، نه فقط ذهنشان، بلکه پیوندشان با جهان طبیعی را باز کرده است. تاد بانهازل، فیلم‌بردار آثاری چون «شیادان»، این تصاویر را با ترکیبی از جلوه‌های ملموس و زیبایی‌شناسی مستقل می‌سازد. نتیجه به‌جای نمایش دیجیتالی پرزرق‌وبرق، کیفیتی لمسی و دست‌ساز دارد.

صبح روز بعد، مشخص می‌شود تاثیر ماده فقط به توهم محدود نبوده است. فرانکی و مالی اکنون می‌توانند بدون حرف زدن با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، افکار هم را بخوانند و تا حدی اشیا را با ذهن حرکت دهند. حتی گربه‌هایشان، دیو و جی‌جی، با صداپیشگی ست روگن و کمیل نانجیانی، برایشان قابل فهم شده‌اند. گربه‌ها برخلاف صاحبانشان نگاهی بدبینانه و تحقیرآمیز به زندگی دارند و از تبدیل شدن به مفسران طعنه‌زن وضعیت لذت می‌برند.

توانایی تله‌پاتی، مناسب‌ترین عنصر علمی‌تخیلی برای این داستان است. فرانکی و مالی پیش از مصرف ماده نیز چنان هماهنگ‌اند که با چند سرفه، حرکت چشم یا عبارت ناقص منظور یکدیگر را می‌فهمند. دارو فقط ارتباطی را که پیش‌تر در سطح عاطفی وجود داشت، به قدرتی واقعی تبدیل می‌کند. اطرافیان از اینکه دو زن به‌ظاهر بی‌کفایت می‌توانند بدون گفت‌وگو نقشه بکشند و واکنش نشان دهند حیرت می‌کنند، اما برای تماشاگر این اتفاق کاملا منطقی است. فیلم زمان کافی صرف کرده تا نشان دهد این دو نفر مدت‌هاست در عمل یک مغز مشترک دارند.

مایر با این تمهید، دوستی را به ابرقدرت تبدیل می‌کند. نیروهای فرانکی و مالی مانند توانایی قهرمانان مرسوم از انضباط، آموزش یا سرنوشت ویژه ناشی نمی‌شوند؛ محصول نزدیکی، اعتماد و سال‌ها حماقت مشترک‌اند. هر ماجرای بیهوده گذشته، از ساختن بونگ‌اوترون تا گیر افتادن چندساعته در پارکینگ فروشگاه، بخشی از زبانی خصوصی شده که اکنون می‌تواند در برابر ماموران مسلح نیز کارآمد باشد.

اما این قدرت‌ها توجه کسانی را جلب می‌کنند که ماده را متعلق به خود می‌دانند. گروهی از ماموران و نیروهای امنیتی دانمارکی با کفش‌هایی هماهنگ، فرانکی و مالی را در سراسر لس‌آنجلس تعقیب می‌کنند. پشت ماجرا مجموعه‌ای علمی و تجاری قرار دارد که می‌خواهد کشف بزرگ خود را پس بگیرد. دانشمندانی عجیب، مامورانی فدرال، شرکتی شرور و مردی خوش‌چهره و مرموز همگی وارد داستان می‌شوند، در حالی که دو قهرمان هنوز بیشتر نگران پرداخت اجاره و تعطیلی رستوران بوفه محبوبشان هستند.

«دختران اشتباه» در این بخش میان چند الگوی آشنا حرکت می‌کند. تلاش دو زن برای تهیه اجاره، «جمعه» و «یکی از همین روزها» را به یاد می‌آورد؛ سفر دیوانه‌وارشان در لس‌آنجلس به «هارولد و کومار» نزدیک می‌شود و حضور ماموران دولتی و مواد آزمایشی، به «آمریکن اولترا» شباهت دارد که کریستن استوارت نیز در آن بازی می‌کرد. فیلم از کمدی‌های رفاقتی زنانه‌ای چون «بارب و استار به ویستا دل مار می‌روند» نیز تاثیر گرفته است؛ آثاری که منطق شاد و ابلهانه قهرمانانشان را بر قواعد جهان بیرونی تحمیل می‌کنند.

مایر این تاثیرها را پنهان نمی‌کند، اما همیشه موفق نمی‌شود آن‌ها را به ساختاری تازه و منسجم تبدیل کند. پیرنگ بیشتر شبیه ریسمانی است که مجموعه‌ای از شوخی‌ها و موقعیت‌های نامرتبط را کنار هم نگه می‌دارد. انگیزه شرکت، سازوکار علمی ماده و ماموریت دیو در نهایت اهمیت چندانی ندارند. حتی رمز کیف که «۰۶۹» انتخاب شده، از ابتدا اعلام می‌کند قرار نیست ماجرای جاسوسی را جدی بگیریم. تعقیب‌کنندگان ممکن است اسلحه داشته باشند، اما فرانکی و مالی خطر را به اندازه کافی جدی نمی‌گیرند تا تماشاگر واقعا نگران شود.

این بی‌اعتنایی عامدانه، هم بخشی از جذابیت فیلم است و هم مهم‌ترین ضعف آن. مایر علاقه‌ای به افزایش متعارف تنش ندارد. تیراندازی، تعقیب و مبارزه ذهنی می‌توانند لحظه‌ای بعد به گفت‌وگویی بی‌ربط، شوخی درباره غذا یا رقصی با ترانه سلین دیون تبدیل شوند. فیلم از منطق قهرمانانش پیروی می‌کند: هیچ‌چیز آن‌قدر فوری نیست که نتوان برای مدتی کنارش گذاشت و به موضوعی کاملا نامربوط فکر کرد.

این ساختار برای مخاطبی که با طول موج فیلم هماهنگ شود، می‌تواند دلپذیر باشد. پرسه‌زنی‌ها همان کاری را می‌کنند که مصرف ماری‌جوانا با توجه شخصیت‌ها انجام می‌دهد؛ مسیر اصلی را قطع می‌کنند، اما جزییاتی را برجسته می‌سازند که در فیلمی سریع‌تر نادیده گرفته می‌شد. در یکی از صحنه‌ها، باز ماندن در مدرن و گران‌قیمت یک خانه برای مدتی طولانی به مسئله‌ای مهم‌تر از ماموریت اصلی تبدیل می‌شود. این شوخی چیزی به داستان اضافه نمی‌کند، اما فضای ذهنی فرانکی و مالی را به‌خوبی نشان می‌دهد: آن‌ها همیشه به «شیء اشتباه» توجه می‌کنند.

برای مخاطبی که با این نوع طنز ارتباط نگیرد، همین پرسه‌ها موجب فرسودگی ریتم می‌شوند. فیلم نزدیک به ۱۰۰ دقیقه زمان دارد، اما پرده سوم آن گاه طولانی‌تر از اندازه واقعی‌اش احساس می‌شود. مجموعه‌ای از موقعیت‌های عجیب، حضورهای کوتاه بازیگران شناخته‌شده و شوخی‌های تکراری جای ساختن یک نقطه اوج کمدی قدرتمند را گرفته‌اند. «دختران اشتباه» صحنه مرکزی فراموش‌نشدنی‌ای ندارد که تمام ظرفیت‌های فیلم را در چند دقیقه منفجر کند؛ بیشتر به رضایت حاصل از یک سرخوشی ملایم قانع است، در حالی که باید برای رسیدن به اوجی واقعی تلاش می‌کرد.

ضعف اصلی فیلم کمبود شوخی نیست، بلکه تعداد بیش از اندازه آن‌هاست. دیالوگ‌ها اغلب براساس الگویی آشکار از مقدمه و ضربه نهایی نوشته شده‌اند و فرصت تنفس پیدا نمی‌کنند. بعضی مکالمه‌ها به‌جای آنکه مانند شوخی طبیعی دو دوست قدیمی به نظر برسند، شبیه نویسنده‌ای هستند که هر چند ثانیه یک‌بار می‌خواهد جمله‌ای قابل نقل‌قول یا مناسب شبکه‌های اجتماعی تولید کند. نتیجه آن است که بسیاری از شوخی‌ها پیش از رسیدن به پایان قابل پیش‌بینی‌اند.

بعضی تلاش‌ها برای ساختن لحظات وایرال نیز بیش از اندازه آشکارند. عکس نامتعارف اندام جنسی در حمص، بازی‌های کلامی با نام شرور داستان، لباس‌های ساخته‌شده از کیسه زباله و شماره‌های رقص تله‌کینتیک، همگی می‌کوشند تصویری ماندگار یا جمله‌ای قابل تکرار بسازند. اما عجیب بودن به‌تنهایی معادل خنده‌دار بودن نیست. هرچه فیلم بیشتر برای اثبات دیوانگی خود تلاش می‌کند، بخشی از بی‌تکلفی لازم برای کمدی استونر را از دست می‌دهد.

گربه‌های سخنگو نیز نمونه‌ای از همین دوگانگی‌اند. صداپیشگی ست روگن و کمیل نانجیانی انرژی طنزآمیزی به صحنه‌ها می‌دهد و تضاد میان بی‌خیالی دخترها و قضاوت مغرورانه حیوانات در ابتدا بامزه است. بااین‌حال، فیلم بیش از حد به ظرفیت ذاتی «گربه‌ای که حرف می‌زند» اعتماد می‌کند و همیشه برای آن شوخی مشخصی نمی‌نویسد. این شخصیت‌ها می‌توانستند شناخت تازه‌ای از صاحبانشان ارائه دهند، اما اغلب به مفسرانی طعنه‌زن در حاشیه محدود می‌شوند.

در مقابل، بهترین شوخی فیلم از دل یک مکالمه ساده و شخصیت‌محور بیرون می‌آید. خوزه یکی از نیروهای دانمارکی را هلندی تصور می‌کند و سخنرانی طولانی، صمیمانه و کاملا بی‌ربطی درباره آمستردام ارائه می‌دهد. جذابیت این صحنه از اغراق بصری یا شوخی اروتیک نمی‌آید؛ خوزه با چنان صداقت و اشتیاقی درباره موضوع اشتباه حرف می‌زند که موقعیت به‌طور طبیعی خنده‌دار می‌شود. این لحظه نشان می‌دهد فیلم هنگامی که به بازیگران و ریتم مکالمه اعتماد می‌کند، بسیار موثرتر از زمانی است که برای تولید جنون، عناصر عجیب را روی هم انباشته می‌کند.

کریس استرادا با همین اجرای صادقانه، یکی از به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌های فرعی را می‌سازد. خوزه می‌توانست صرفا صاحب‌خانه‌ای عصبانی باشد که قهرمانان را تهدید به اخراج می‌کند، اما علاقه خودش به ماری‌جوانا و شکیبایی غیرمنتظره‌اش، او را به بخشی از اجتماع کوچک فیلم تبدیل می‌کند. او از فرانکی و مالی ناامید است، ولی آن‌ها را تحقیر نمی‌کند؛ ویژگی مهمی در اثری که تقریبا همه شخصیت‌های دیگر، این دو زن را احمق، بی‌مصرف یا نمونه‌های انسانی یک‌بارمصرف می‌دانند.

لیکیت استنفیلد نیز نقش دشوار «مرد عادی» را در برابر دو قهرمان نامتعارف به‌خوبی ایفا می‌کند. دیو باید هم مرموز و تا حدی خطرناک باشد و هم از رفتار فرانکی و مالی گیج شود. واکنش‌های کنترل‌شده او به حماقت‌های این دو، بدون آنکه به تمسخر مستقیم تبدیل شود، ریتم کمدی مناسبی ایجاد می‌کند. استنفیلد بار دیگر نشان می‌دهد می‌تواند با کمترین تغییر ظاهری، میان فیلم جنایی، درام جدی و کمدی ابزورد حرکت کند.

کیت مک‌کینون در نقش یکی از دانشمندان اصلی ماجرا، اجرایی عامدانه اغراق‌آمیز دارد. شخصیت او بارها تاکید می‌کند که فرانکی و مالی باید بر اثر مصرف ماده مرده باشند و از زنده ماندنشان بیشتر عصبانی است تا شگفت‌زده. مک‌کینون از لهجه، حرکات بدنی و مکث‌های عجیب خود برای ساختن دانشمندی دیوانه استفاده می‌کند، اما اجرای او ممکن است برای برخی تماشاگران به‌اندازه طراحی شخصیت ارزان و تکراری به نظر برسد. فیلم در استفاده از بازیگری با این میزان انرژی، گاهی به اولین و آشکارترین ایده رضایت داده است.

حضور جینا دیویس کوتاه‌تر از آن است که بتواند تاثیر چشمگیری بر داستان بگذارد، اما یادآور یکی از مهم‌ترین فیلم‌های رفاقت زنانه، «تلما و لوییز»، است. اگر آن فیلم دو زن را در سفری به سوی پایانی تلخ قرار می‌داد، «دختران اشتباه» نسخه‌ای بسیار سبک‌تر و خوش‌بینانه‌تر از فرار دو زن از قواعد جهان می‌سازد. حضور دیویس را می‌توان چشمکی به همین تاریخ سینمایی دانست، هرچند نقش او چنان محدود است که احتمال دارد برخی تماشاگران مدت کوتاهی پس از پایان فیلم آن را فراموش کنند.

با وجود گروه بازیگران شناخته‌شده، فیلم بر شانه‌های کریستن استوارت و آلیا شوکت قرار دارد. مهم‌ترین دستاورد مایر این است که دوستی آن‌ها را واقعی و زندگی‌شده نشان می‌دهد. این دو بازیگر پیش‌تر در سال ۲۰۱۰ در «فراری‌ها» کنار یکدیگر ظاهر شده بودند، اما «دختران اشتباه» نخستین فرصت جدی برای استفاده از هماهنگی کمدی آن‌ها فراهم می‌کند. رابطه‌شان شبیه آشنایی‌ای نیست که صرفا برای نیاز فیلم‌نامه ساخته شده باشد؛ حس می‌کنیم فرانکی و مالی سال‌ها در همین خانه زیسته، با هم دعوا کرده، دوباره آشتی کرده و صدها شوخی ساخته‌اند که هیچ‌کس دیگر معنایشان را نمی‌داند.

استوارت در این فیلم بخش زیادی از شخصیت خونسرد و کنترل‌شده‌ای را که در سینمای مستقل از خود ساخته، کنار می‌گذارد. فرانکی بدخلق، ناامن، گاهی کودکانه و به شکلی مضحک خودویرانگر است. استوارت کلمات را می‌کشد، نام جاش را با انزجاری اغراق‌شده بیان می‌کند و از حرکات بدنی نامنظم برای نشان دادن ذهن همیشه آشفته شخصیت استفاده می‌کند. بازی او یادآور برخی حضورهای کمدی‌اش در برنامه «پخش زنده شنبه‌شب» است و نشان می‌دهد توانایی‌اش در کمدی فیزیکی و اجرای بی‌پروای حماقت، کمتر از ظرفیت دراماتیکش نیست.

فرانکی در عمق وجود خود باور دارد که شکست خورده است. رویارویی با فرانسس، همزاد موفقش، این ترس را تشدید می‌کند. او زمانی توانایی تحصیل در استنفورد را داشته، اما اکنون کالا تحویل می‌دهد و برای اجاره‌خانه درمانده است. بی‌خیالی او همیشه از رضایت نمی‌آید؛ گاهی سپری در برابر جهانی است که به او القا کرده به‌اندازه کافی خوب نیست. استوارت به‌ویژه در لحظات کوتاه سکوت یا عصبانیت، این ناامنی را زیر لایه شوخی‌ها حفظ می‌کند.

آلیا شوکت انرژی گرم‌تری به فیلم می‌بخشد. مالی می‌تواند عجیب‌ترین خوراکی‌ها را آماده کند و در احمقانه‌ترین نقشه‌ها شریک شود، اما نوعی مهربانی خانگی در رفتارش وجود دارد. او کسی است که وقتی فرانکی احساس شکست می‌کند، فهرستی از تمام بحران‌هایی را می‌خواند که پیش‌تر با هم پشت سر گذاشته‌اند. مالی لزوما عاقل‌تر نیست، اما به رابطه‌شان ایمان بیشتری دارد. شوکت این شخصیت را به دوستی قدیمی و آرامش‌بخش شبیه می‌کند که حضورش به‌تنهایی می‌تواند خانه را به مکانی امن تبدیل کند.

رابطه آن‌ها گاهی چنان صمیمی است که ممکن است تماشاگر انتظار داشته باشد به عشقی رمانتیک تبدیل شود. فیلم آگاهانه از این مسیر فاصله می‌گیرد. صمیمیت زنان در کمدی‌های مهمانی و استونر، سال‌ها یا به شوخی اروتیک تبدیل شده یا فقط در نسبت با مردان تعریف شده است. «دختران اشتباه» اجازه می‌دهد پیوند فرانکی و مالی عمیق، جسمانی و حتی روحی باشد، بدون آنکه مجبور شود به رابطه‌ای عاشقانه تبدیل شود. ماری‌جوانا بخشی از زبان خصوصی و آیین مشترک آن‌هاست، نه مقدمه‌ای برای اروتیزه کردن دوستی‌شان.

مایر فیلم‌نامه را بیش از یک دهه پیش و با الهام از تجربه وقت‌گذرانی و مصرف ماری‌جوانا همراه بهترین دوستش نوشته بود. همین ریشه شخصی توضیح می‌دهد چرا رابطه مرکزی، بسیار دقیق‌تر از توطئه علمی و ماجرای جاسوسی پرداخت شده است. حس «پروژه‌ای ساخته‌شده میان دوستان» در تمام فیلم جریان دارد. بازیگران آشکارا از حضور کنار یکدیگر لذت می‌برند و فیلم نیز از نمایش این لذت خجالت نمی‌کشد. بااین‌حال، خوش گذشتن به عوامل سازنده همیشه به معنای سرگرم شدن مخاطب نیست و «دختران اشتباه» در بخش‌هایی نمی‌تواند فاصله میان این دو تجربه را پر کند.

فیلم در برخورد با مخاطب رفتاری دوگانه دارد. از یک سو، می‌خواهد ما را وارد زبان خصوصی فرانکی و مالی کند و تله‌پاتی ابزار هوشمندانه‌ای برای این نزدیکی است. از سوی دیگر، بعضی شوخی‌ها چنان درون‌گروهی، نسلی و لس‌آنجلسی‌اند که مخاطب بیرون از آن محیط ممکن است احساس کند به مهمانی‌ای دعوت شده که هیچ‌کس زحمت معرفی مهمانان را به خود نداده است. اشاره به بزرگراه‌ها، فرهنگ محلی، فروشگاه‌ها و رستوران بوفه‌ای که در آستانه تعطیلی است، برای ساکنان جنوب کالیفرنیا معنایی عاطفی‌تر خواهد داشت.

سوگواری فرانکی و مالی برای تعطیلی رستوران محبوبشان نمونه‌ای از توانایی مایر در ملموس کردن این ارجاعات محلی است. حتی اگر تماشاگر نمونه واقعی الهام‌بخش آن را نشناسد، می‌تواند بفهمد چرا یک بوفه ارزان برای دو زن بی‌پول، چیزی بیش از محلی برای غذا خوردن است. آن رستوران بخشی از برنامه، خاطرات و امنیت روزانه آن‌هاست. از دست دادن آن به معنای حذف یکی دیگر از مکان‌های ارزان و جمعی شهری است که مدام فقرا و آدم‌های نامتعارف را به حاشیه می‌راند.

در پس تمام شوخی‌ها، «دختران اشتباه» درباره فشار اقتصادی نیز حرف می‌زند. پرسش «چقدر اجاره کافی است و این وضعیت چه زمانی تمام می‌شود؟» هرچند با لحنی طنز بیان می‌شود، به اضطرابی واقعی اشاره دارد. فرانکی و مالی ممکن است بی‌مسئولیت باشند، اما جهانی که در آن زندگی می‌کنند نیز از آن‌ها می‌خواهد بخش بزرگی از انرژی‌شان را صرف حفظ سقفی کوچک بالای سر کنند. میل آن‌ها به پناه گرفتن در «چیل زون» فقط تنبلی نیست؛ واکنشی دفاعی به جامعه‌ای فرساینده است که پیوسته از افراد بهره‌وری، رقابت و پیشرفت می‌خواهد.

فیلم البته گاهی در نقد مفهوم «بزرگ‌سالی» بیش از اندازه ساده‌انگار می‌شود. خودداری از پذیرش قواعد تحمیلی می‌تواند آزادی‌بخش باشد، اما پرداخت نکردن اجاره یا رها کردن استعدادها فقط عملی شورشی نیست و بر زندگی دیگران نیز اثر می‌گذارد. مایر چنان مشتاق دفاع از قهرمانانش است که کمتر با پیامدهای واقعی وابستگی و مصرف دائمی آن‌ها روبه‌رو می‌شود. جاش به‌رغم منطقی بودن حرف‌هایش، بیشتر مانعی ناخوشایند معرفی می‌شود و نگرانی درباره احتمال مخرب بودن رابطه فرانکی و مالی، پیش از آنکه کاملا بررسی شود، کنار گذاشته می‌شود.

در همین زمینه، فیلم می‌خواهد نشان دهد «بی‌خیالی» می‌تواند قدرتی برای زنده ماندن در جهانی آشفته باشد. فرانکی و مالی اخبار، فشار سیاسی و بحران‌های اجتماعی را با فرو رفتن در دود و دوستی خود تحمل می‌کنند. از نگاه فیلم، گاهی «تسلیم شدن» شکست نیست، بلکه نپذیرفتن قواعد فرساینده‌ای است که دیگران تعیین کرده‌اند. این ایده جذاب است، اما اثر میان رها کردن انتظارات ناسالم و فرار کامل از مسئولیت تمایز روشنی ایجاد نمی‌کند.

اگر رشد شخصیت‌ها و مواجهه آن‌ها با بزرگ‌سالی را معیار اصلی بگیریم، شاید با توجه به مسیر داستانی بهتر بود این فیلم را «نقطه‌ی بلوغ» نام‌گذاری می‌کردند. فرانکی و مالی در نقطه‌ای قرار گرفته‌اند که باید تصمیم بگیرند آیا رفاقتشان فقط پناهگاهی برای عقب انداختن زندگی است یا می‌تواند به نیرویی برای ساختن آینده تبدیل شود. بااین‌حال، عنوان «دختران اشتباه» بهتر با لحن سرکش اثر هماهنگ است؛ زیرا این دو زن در نگاه جامعه همان آدم‌های «اشتباهی» هستند که قرار نبود ماده علمی مهم، قدرت روانی یا فرصت نجات جهان به دستشان برسد.

عنوان همچنین به قضاوت دائمی دیگران درباره آن‌ها اشاره دارد. تقریبا هر شخصیت تازه‌ای فرانکی و مالی را احمق، بی‌کفایت یا غیرقابل اتکا می‌داند. حتی گربه‌هایشان چندان به هوش آن‌ها احترام نمی‌گذارند. تنها کسانی که بدون تردید به این دو باور دارند، خودشان هستند. فیلم این اعتماد دوجانبه را نه نشانه توهم، بلکه بنیان بقای آن‌ها می‌بیند. وقتی همه جهان می‌گوید فردی بازنده است، وجود دوستی که با اطمینان به او یادآوری کند مشکل از تخیل محدود جهان است، می‌تواند قدرتی واقعی باشد.

از نظر بصری، «دختران اشتباه» هویتی مشخص‌تر از فیلم‌نامه پراکنده‌اش دارد. بانهازل از رنگ‌های اشباع‌شده، عدسی‌های واید، زاویه‌های کج و نورهای مه‌آلود برای خلق ظاهری نزدیک به کمدی‌های مستقل دهه ۱۹۹۰ استفاده می‌کند. لس‌آنجلس در شب، زیر نورهای کالیدوسکوپی و رنگ‌های نئونی، به شهری میان واقعیت و توهم تبدیل می‌شود. فیلم در آمریکا واقعا در لس‌آنجلس فیلم‌برداری شده و همین حضور جغرافیایی ملموس، به پرسه‌های شخصیت‌ها اصالت می‌بخشد.

موسیقی تای سیگال نیز با گیتارهای سایکدلیک و ترکیب راک، سرف و صداهای سینتی‌سایزری، به فیلم انرژی ناآرامی می‌دهد. بعضی قطعات حال‌وهوایی شبیه فیلم‌های ترسناک نوجوانانه و شب هالووین ایجاد می‌کنند؛ گویی در هر گوشه شهر خطری کمیک کمین کرده است. تکرار برخی الگوهای صوتی در نیمه دوم کمی خسته‌کننده می‌شود، اما موسیقی در مجموع به ساختن جهان مستقل فیلم کمک می‌کند.

سلین دیون از یک تصویر مقوایی تزیینی به نشانه‌ای مرکزی در رابطه دو شخصیت تبدیل می‌شود. فرانکی و مالی ترانه‌های او را با تمام وجود می‌خوانند و موسیقی دیون در اوج فیلم، خشونت را به رقصی جشن‌گونه تبدیل می‌کند. این انتخاب نشان می‌دهد مایر به پیروزی متعارف قهرمانان از طریق غلبه فیزیکی علاقه ندارد. هماهنگی، موسیقی و رفاقت، سلاح واقعی آن‌ها هستند؛ هرچند اجرای این ایده به اندازه مفهومش خلاقانه و خنده‌دار از آب درنمی‌آید.

«دختران اشتباه» در ۱۴ اوت ۲۰۲۶ با پخش نئون در سینماهای آمریکا اکران شد؛ شرکتی که معمولا با سینمای مستقل و آثار متفاوت شناخته می‌شود. انتخاب این فیلم برای اکران سینمایی در دوره‌ای که کمدی‌های استونر بیشتر به پلتفرم‌های نمایش خانگی منتقل شده‌اند، تلاشی برای احیای جمعی این گونه محسوب می‌شود. بااین‌حال، ساختار پراکنده و شوخی‌های خصوصی فیلم شاید آن را بیش از سالن سینما، به اثری مناسب تماشای چندباره در جمع دوستان تبدیل کند؛ همان نوع کمدی کالت که ممکن است سال‌ها بعد از طریق نسخه خانگی، نقل‌قول‌ها و تماشای گروهی مخاطبان وفادارش را پیدا کند.

واکنش متوسط منتقدان نیز بازتاب همین ویژگی است. فیلم در راتن تومیتوز ۵۴ درصد نظر مثبت و میانگین امتیاز ۶ از ۱۰ دریافت کرده و امتیاز متاکریتیک آن ۵۹ از ۱۰۰ است؛ اعدادی که نشان می‌دهند منتقدان بر سر میزان موفقیت طنز آن توافق ندارند. برخی اثر را احیاگر پرنشاط کمدی استونر و بزرگداشت رفاقت زنانه دانسته‌اند و برخی دیگر آن را مجموعه‌ای از شوخی‌های کم‌اثر و کلیشه‌های نسلی دیده‌اند. هر دو نگاه قابل دفاع‌اند، زیرا فیلم از نظر شخصیت و فضا جذاب‌تر از ساختار کمدی خود عمل می‌کند.

در مقایسه با «یکی از همین روزها»، مسیر تهیه اجاره در «دختران اشتباه» فاقد آن دقت ریتمیک و تصاعد کمدی است. آن فیلم بدون آنکه شخصیت‌هایش دائما ماری‌جوانا مصرف کنند، روح کمدی استونر را از طریق دوستی، بحران اقتصادی و سلسله تصمیم‌های فاجعه‌بار زنده می‌کرد. «دختران اشتباه» عناصر ظاهری گونه را بیشتر در اختیار دارد، اما همیشه نمی‌تواند از آن‌ها موقعیت‌هایی به همان اندازه طبیعی و خنده‌دار بسازد.

مقایسه با «براد سیتی» نیز فاصله میان پیوند باورپذیر شخصیت‌ها و کیفیت شوخی‌ها را روشن می‌کند. در «براد سیتی»، ماجراهای عجیب از شخصیت‌پردازی دقیق و تاریخ مشترک دو دوست بیرون می‌آمدند. در فیلم مایر نیز شیمی مرکزی وجود دارد، اما فرانکی و مالی در بسیاری از لحظات به ابزارهایی برای حمل ذهنیت نشئه‌آلود و پیرنگ شتاب‌زده تبدیل می‌شوند. ما به رابطه‌شان باور می‌کنیم، ولی همیشه آن‌ها را خارج از همان رابطه به‌عنوان انسان‌هایی چندبعدی نمی‌شناسیم.

فرانکی به دلیل گذشته استنفورد، احساس شکست و نفرتش از جاش ظرفیت دراماتیک بیشتری دارد، اما فیلم به‌ندرت اجازه می‌دهد این لایه‌ها بدون شوخی رشد کنند. آرزوی مالی برای آشپز شدن نیز بیشتر در ترکیب‌های غذایی عجیب خلاصه می‌شود و کمتر به مسیری واقعی برای آینده تبدیل می‌گردد. فیلم به این نتیجه می‌رسد که زندگی کنونی آن‌ها باید رشد کند، نه نابود شود؛ بااین‌حال، تصویر روشنی از چگونگی این رشد ارائه نمی‌دهد.

به همین دلیل، فرانکی و مالی با وجود جذابیت بازیگران، هنوز به سطح شخصیت‌های ماندگار کمدی استونر مانند دود، هارولد و کومار یا داک اسپورتلو نمی‌رسند. شخصیت‌های کلاسیک این گونه فقط به‌دلیل مصرف مواد به‌یادماندنی نبودند؛ جهان‌بینی، ریتم کلام و تضادهای درونی مشخصی داشتند. قهرمانان «دختران اشتباه» زبان مشترک خوبی دارند، اما هویت فردی‌شان زیر انبوه شوخی‌ها و حوادث تا حدی محو می‌شود.

بااین‌همه، ارزش نگاه زنانه و کوییر فیلم به گونه‌ای مردسالار را نباید نادیده گرفت. زنان در کمدی‌های مهمانی برای مدتی طولانی یا هدف میل مردان بوده‌اند یا وظیفه داشته‌اند عواقب حماقت آن‌ها را مدیریت کنند. در اینجا زنان خودشان اجازه دارند کثیف، بی‌نظم، نشئه، شهوت‌زده، نابالغ و احمق باشند، بدون آنکه فیلم آن‌ها را به‌دلیل فاصله داشتن از تصویر «زن محترم» مجازات کند. این امکان برای حماقت شادمانه، خود نوعی برابری در فضای کمدی است.

مایر نیز به شخصیت‌هایش از بالا نگاه نمی‌کند. برخلاف بسیاری از کمدی‌های استونر که بخشی از خنده را از تحقیر مصرف‌کننده در برابر افراد هوشیار می‌گیرند، «دختران اشتباه» تماشاگر را در کنار فرانکی و مالی قرار می‌دهد. آدم‌های به‌ظاهر عاقل نیز در جهان فیلم مضحک‌اند؛ مرد ثروتمند تونی هیل با خانه بی‌نقص و در آزاردهنده‌اش به‌اندازه قهرمانان گرفتار پوچی است. فیلم نمی‌پرسد چرا این دو زن مانند دیگران نیستند، بلکه می‌پرسد چرا روش مورد قبول دیگران لزوما باید بهتر باشد.

این همدلی، شیرینی خاصی به اثر می‌دهد. در دل تمام تیراندازی‌ها، مواد روان‌گردان، گربه‌های سخنگو و شوخی‌های اروتیک، داستانی ساده درباره نیاز به یک همراه وجود دارد. فرانکی و مالی شاید نتوانند تصمیم‌های منطقی بگیرند، اما در بحرانی‌ترین لحظات یکدیگر را رها نمی‌کنند. رابطه آن‌ها می‌تواند موجب تداوم بی‌مسئولیتی‌شان شود، ولی همان رابطه تنها چیزی است که امکان تغییر را نیز فراهم می‌کند.

پایان خوش فیلم در قیاس با اغلب داستان‌های فرار زنانه معنادار است. این دو برای رسیدن به آزادی مجبور نیستند از یکدیگر جدا شوند، بمیرند یا به نسخه‌هایی متعارف از خود تبدیل شوند. فیلم بر این باور است که بزرگ شدن می‌تواند به معنای حفظ خانه، لذت‌ها و زبان مشترک، در کنار پذیرش مسئولیت‌های تازه باشد. ایده‌ای مهربانانه که اگر مسیر تحول شخصیت‌ها با دقت بیشتری نوشته می‌شد، تاثیر عاطفی عمیق‌تری پیدا می‌کرد.

«دختران اشتباه» نخستین فیلم کارگردانی است که آشکارا می‌خواهد تمام ایده‌های محبوبش را هم‌زمان به تصویر بکشد. گربه‌های سخنگو، قدرت ذهنی، موجودات اعماق دریا، جاسوسان، دانشمندان دیوانه، شوخی‌های محلی، سلین دیون، لباس‌های کیسه‌زباله‌ای و مواد روان‌گردان همگی در فیلم جا گرفته‌اند. این جسارت قابل تحسین است، اما فقدان محدودیت باعث می‌شود برخی ایده‌ها پیش از رسیدن به بلوغ، جای خود را به شوخی بعدی بدهند.

مایر در مقام کارگردان بصری، اعتمادبه‌نفس بیشتری از خود نشان می‌دهد تا در کنترل ریتم کمدی. او می‌داند چگونه محیطی ملموس بسازد، از آپارتمان به‌عنوان امتداد شخصیت استفاده کند و تجربه روانی را با نور، صدا و حرکت دوربین به تصویر درآورد. اما در مقام فیلم‌نامه‌نویس هنوز به حذف شوخی‌های اضافی، گسترش شخصیت‌ها و ساختن موقعیت‌هایی نیاز دارد که به‌جای صرفا عجیب بودن، از نظر کمدی به نقطه انفجار برسند.

در نهایت، «دختران اشتباه» فیلمی است که دوست داشتن شخصیت‌هایش آسان‌تر از خندیدن به شوخی‌هایش است. کریستن استوارت و آلیا شوکت با هماهنگی طبیعی خود، حتی ضعیف‌ترین موقعیت‌ها را تماشایی نگه می‌دارند و باور ما به رفاقت فرانکی و مالی هرگز از بین نمی‌رود. لیکیت استنفیلد، کریس استرادا و کیت مک‌کینون نیز لحظات پراکنده‌ای از انرژی کمدی فراهم می‌کنند، در حالی که طراحی صحنه، فیلم‌برداری و موسیقی به اثر هویتی رنگارنگ و قابل تشخیص می‌بخشند.

اما یک کمدی استونر پیش از هر چیز باید خنده‌دار باشد و فیلم در این بخش عملکردی ناپایدار دارد. بعضی شوخی‌ها با صداقت و ریتم مناسب به هدف می‌خورند، ولی تعداد بیشتری با سروصدا فرود می‌آیند و اثری باقی نمی‌گذارند. پیرنگ جنایی کشش کافی ندارد، عناصر علمی‌تخیلی کاملا پرورش پیدا نمی‌کنند و پایان‌بندی اکشن فاقد هیجان و خنده‌ای است که مقدمه فیلم وعده می‌دهد.

بااین‌حال، شکست‌های فیلم خصمانه یا کسالت‌بار نیستند. انرژی صمیمانه گروه سازنده و نگاه بدون قضاوت مایر به شخصیت‌هایش، اجازه نمی‌دهند تجربه تماشا به «سفر بد» تبدیل شود. فیلم ممکن است اوج سرخوشی مورد انتظار را ایجاد نکند، اما حال‌وهوایی گرم و دوستانه دارد؛ مانند شبی طولانی در خانه دوستی قدیمی که بعضی شوخی‌هایش را نمی‌فهمیم، ولی از ماندن در کنارش ناراضی نیستیم.

«دختران اشتباه» کمدی استونر بزرگ و احیاگری که مشتاقانه تصور می‌کند نیست، اما نخستین فیلمی جسورانه، شخصی و برخوردار از هویتی مشخص است. مایر به‌درستی تشخیص داده که قلب این گونه نه در دود، مواد عجیب یا حماقت، بلکه در رفاقتی قرار دارد که به افراد اجازه می‌دهد در جهانی طاقت‌فرسا برای مدتی خودشان باشند. اگر شوخی‌ها به‌اندازه رابطه مرکزی دقیق و طبیعی بودند، فرانکی و مالی می‌توانستند به دو چهره ماندگار این گونه تبدیل شوند. در شکل فعلی، آن‌ها همراهانی دوست‌داشتنی برای سفری نامنظم‌اند؛ سفری که بیشتر با حس خوبش در ذهن می‌ماند تا با مقصد یا شوخی‌هایش.