«Nina Roza» (نینا رُزا)؛ دوگانگی هویت، سوگ و هنر در جهانی که همه‌چیز را می‌فروشد

فیلم «نینا رُزا» تازه‌ترین ساخته‌ی ژنویو دولود-دُ سِل (Geneviève Dulude-De Celles)، در نگاه نخست شاید در امتداد موج فیلم‌هایی به نظر برسد که در سال‌های اخیر با نگاهی انتقادی به جهان هنر معاصر پرداخته‌اند؛ آثاری که اغلب با لحن طعنه‌آمیز و هجوآلود، مناسبات بازار، گالری‌داران و کالایی‌شدن خلاقیت را هدف می‌گیرند. اما «نینا رُزا» راهی کاملاً متفاوت انتخاب می‌کند. این فیلم نه با فریادِ افشاگری، بلکه با نجوا و مکث، مخاطب را به دل تجربه‌ای درونی، شاعرانه و اندوه‌بار از حافظه، مهاجرت و ازخودبیگانگی می‌برد.

دولود-دُ سِل که پیش‌تر با فیلم «A Colony» (برنده خرس بلورین جشنواره برلین در سال ۲۰۱۹) توانایی‌اش در روایت‌های ظریف و انسانی را نشان داده بود، در دومین فیلم بلند داستانی‌اش نیز به سراغ یکی از موتیف‌های ثابت سینمایش می‌رود: شخصیتی معلق میان دو جهان. این‌بار اما دامنه‌ی این تعلیق گسترده‌تر و پیچیده‌تر است؛ تعلیقی میان گذشته و حال، وطن و تبعید، هنر به‌مثابه زیست و هنر به‌مثابه کالا.

عنوان فیلم خود کلیدی مهم برای ورود به جهان آن است. «نینا رُزا» به ایده‌ی «دوگانگی» اشاره دارد؛ دو نام، دو زن، و در عین حال یک انعکاس. از یک سو نینا، دختربچه‌ای هشت‌ساله در روستایی دورافتاده در بلغارستان که نقاشی‌های انتزاعی‌اش به‌طور وایرال در شبکه‌های هنری دست‌به‌دست می‌شود. از سوی دیگر رُزا، دختر بزرگسال میخائیل، کیوریتور هنری ساکن مونترال که پس از سال‌ها به همراه فرزند خردسالش به زندگی پدر بازگشته است.

میخائیل (با بازی درخشان گالین استویف) نزدیک به سی سال پیش، پس از مرگ همسر بلغاری‌اش، وطن را ترک کرده و در کانادا ساکن شده است. او چنان گذشته را از خود رانده که حالا به‌قول خودش «به فرانسوی فکر می‌کند» و بلغارستان را سرزمینی «عقب‌مانده» می‌داند. همین انکارِ ریشه‌هاست که رابطه‌اش با رُزا را نیز سرد و پرتنش کرده؛ دختری که می‌کوشد موسیقی مادرش را زنده نگه دارد و زبان بلغاری را به پسرش بیاموزد.

ماجرای فیلم با مأموریتی حرفه‌ای آغاز می‌شود: میخائیل باید درباره‌ی اصالت آثار نینا، این نابغه‌ی کودک، تحقیق کند. او با بدبینی همیشگی‌اش فرض را بر تقلب می‌گذارد و راهی بلغارستان می‌شود؛ سفری که قرار است تنها یک بررسی تخصصی باشد، اما خیلی زود به مواجهه‌ای ناخواسته با گذشته‌ی دفن‌شده‌اش بدل می‌شود. نینا، با شباهت سنی و روحی‌اش به رُزایِ کودکی، به آینه‌ای تبدیل می‌شود که میخائیل دیگر نمی‌تواند از آن بگریزد.

نکته‌ی مهم این‌جاست که فیلم هرگز نینا و رُزا را صرفاً نماد یا ابزار روایت نمی‌کند. دولود-دُ سِل با ظرافت، به هر دو شخصیت استقلال و زندگی می‌بخشد و اجازه می‌دهد معنای این «دوگانگی» به‌تدریج و بدون تأکیدهای گل‌درشت شکل بگیرد.

«نینا رُزا» بیش از آن‌که درباره‌ی کشف اصالت یک هنرمند کودک باشد، فیلمی درباره‌ی هم‌پوشانی زمان‌هاست: گذشته‌ای که رها نشده، حالِ ناتمام و رویاهایی که مدام به واقعیت نشت می‌کنند. ساختار روایت، عمداً خطی و پرحادثه نیست؛ فیلم ترجیح می‌دهد در خاطره‌ها شناور شود و حال‌وهوایی هیپنوتیزم‌کننده خلق کند. از این منظر، اثر یادآور سینمای آلیس رورواکر است؛ سینمایی که منطق رویا را بر منطق پیرنگ ترجیح می‌دهد.

در لایه‌ای عمیق‌تر، فیلم به تجربه‌ی مهاجرت می‌پردازد؛ نه فقط به‌عنوان جابه‌جایی فیزیکی، بلکه به‌مثابه نوعی گسست روحی. میخائیل نمونه‌ی انسانی است که برای بقا، بخشی از هویت خود را قربانی کرده و حالا با بازگشت، با «خودِ خیالی»‌ای روبه‌رو می‌شود که اگر می‌ماند، می‌توانست باشد. این حسِ مواجهه با شبحِ خویشتن، یکی از دقیق‌ترین و دردناک‌ترین دستاوردهای فیلم است.

فیلم‌برداری الکساندر نور دژاردن نقشی کلیدی در انتقال این حس تعلیق دارد. کانادا، عمدتاً از خلال فضاهای داخلی و بی‌نام‌ونشان تصویر می‌شود؛ سرد، خنثی و بی‌ریشه. در مقابل، بلغارستان با حرکتی سیالِ دوربین، نور طبیعی و مناظری شاعرانه اما برزخی به تصویر کشیده می‌شود. پالت رنگی قهوه‌ای‌های کهنه و نورهای غروب‌زده، به فیلم کیفیتی بی‌زمان می‌بخشد؛ گویی گذشته و حال در یک قاب ذوب شده‌اند.

موسیقی ژوزف مارشان نیز یکی از نقاط قوت اثر است. ترکیب موسیقی رویاگونه‌ی متن با قطعات پاپ بلغاری دهه‌ی هفتاد و موسیقی فولکلور سنتی، نه برای تزئین، بلکه برای بازتاب گسست درونی میخائیل به‌کار رفته است. استفاده‌ی هوشمندانه از قطعاتی چون «Edna Bulgarska Roza» یا «Povei Vetre» نمونه‌ی نادری از کاربرد موفق موسیقی ناهم‌زمان است که به‌جای آسیب زدن، لایه‌ای عاطفی به فیلم می‌افزاید.

اگرچه فیلم از ابتدا در بستر دنیای هنر معاصر جریان دارد، نقد صریح آن به این فضا نسبتاً دیر و با ورود شخصیت جولیا (گالری‌دار ایتالیایی با بازی کیارا کازلی) آشکار می‌شود. جولیا نینا را نه به‌عنوان یک کودک، بلکه به‌مثابه «سرمایه» می‌بیند؛ استعدادی که باید هرچه زودتر به ایتالیا منتقل و وارد چرخه‌ی بازار شود. زبان او، زبانی آشناست: «کمک می‌کنم»، «فرصت عالی»، «آینده بهتر»؛ اما پشت این واژه‌ها، نابرابری قدرت و نگاه ابزاری پنهان است.

فیلم به‌نرمی اما قاطع، پرسشی اساسی مطرح می‌کند: آیا جهان هنر، هنرمند را به اندازه‌ی اثرش ارزش‌گذاری می‌کند؟ مونتاژ پایانیِ جابه‌جایی و بسته‌بندی تابلوهای نینا، این پرسش را بی‌آن‌که پاسخی صریح بدهد، در ذهن مخاطب حک می‌کند. هرچند می‌توان گفت این خط انتقادی می‌توانست پررنگ‌تر و زودتر در روایت جا بگیرد، اما انتخاب فیلم برای حفظ لحن مراقبه‌ای‌اش قابل درک است.

گالین استویف در نقش میخائیل، اجرایی به‌شدت کنترل‌شده و تأثیرگذار ارائه می‌دهد. چهره‌ی اندوهگین و خاموش او، با کمترین دیالوگ، لایه‌هایی از فقدان و پشیمانی را منتقل می‌کند؛ اجرایی که یادآور حضور همایون ارشادی در «طعم گیلاس» است. دوقلوهای استانیانا در نقش نینا نیز شگفت‌انگیزند؛ آن‌چنان طبیعی که تماشاگر به‌سختی متوجه دو بازیگر بودن‌شان می‌شود. رابطه‌ی میخائیل با مردم روستا، به‌ویژه عموی نینا (با بازی نیکلای موتافچیف)، از صمیمی‌ترین و انسانی‌ترین لحظات فیلم را می‌سازد؛ لحظاتی که مفهوم «جامعه» و تعلق را زنده می‌کنند.

«نینا رُزا» فیلمی آرام، تأملی و عمیق است؛ اثری که به‌جای پاسخ‌های ساده، پرسش‌های ماندگار مطرح می‌کند. درباره‌ی این‌که چه چیزهایی را برای ماندن یا رفتن قربانی می‌کنیم، درباره‌ی هنری که می‌تواند هم پناه باشد و هم کالا، و درباره‌ی هویتی که هیچ‌گاه به‌طور کامل قابل ترک نیست. شاید ریتم کند و ساختار گریز از پیرنگ کلاسیک، برای همه‌ی مخاطبان جذاب نباشد، اما برای تماشاگر صبور، فیلم تجربه‌ای غنی و مسحورکننده فراهم می‌کند.

همان‌طور که نقاشی‌های نینا در دل سادگی‌شان حالتی کیهانی و رازآلود دارند، خود فیلم نیز اثری امپرسیونیستی و معتبر است؛ نشانه‌ای روشن از بلوغ فیلمسازی که به‌نظر می‌رسد در آستانه‌ی تبدیل شدن به یکی از نام‌های مهم سینمای جشنواره‌ای قرار دارد.