بررسی فیلم «شیءِ الف» (Objet a)
فیلم «شیءِ الف» (Objet a) از آن تجربههای سینمایی است که بیش از آنکه بخواهد قصهای معمولی تعریف کند، تماشاگر را به لمسکردن یک جهان دعوت میکند؛ جهانی سرد، تمیز، عجیب و بهشدت حسی که در آن میل جنسی نه با عشقهای آشنا و گفتوگوهای عاشقانه، بلکه با پوست، چوب، چرم، پارچه، ابزار جراحی و حتی اشیای بیجان تعریف میشود. آن اورن، فیلمساز و هنرمند بصری آلمانی، پس از فیلم جسورانه «پیاف» (Piaffe) بار دیگر سراغ بدنی میرود که از قالبهای پذیرفتهشده بیرون زده است؛ اما این بار، به جای دُم اسب و دنیای صدا، نوک انگشتها، اندام مصنوعی و فاصله میان آدمها میدان اصلی بازیاند.
اینگبورگ و آدام، با بازی آنه شوارتس و لویی هوفمان، جراحان نامدار دست هستند؛ زوجی که در نگاه اول انگار از دل یک مجله معماری مینیمال یا آزمایشگاهی پیشرفته بیرون آمدهاند. آنها با دقت، سکوت و هماهنگی کار میکنند، ابزارها را بیکلام به دست هم میدهند و زندگی مشترکشان هم امتداد همان اتاق عمل است: منظم، کنترلشده و بیخطا. فیلم حتی به موفقیت حرفهای آنها هم اشاره میکند؛ از جمله پژوهششان درباره قارچی که به تولید پوست انسانی کمک کرده است. بااینحال، زیر این ظاهر حرفهای، رابطهای جریان دارد که بیشتر از آدمها، با اشیا ارتباط برقرار میکند.
اینگبورگ میل مهارنشدنی به دزدیدن اشیا دارد و آدام آرزو میکند خودش به یک شیء بدل شود؛ «مثل یک عروسک» با او رفتار شود. اینها صرفاً ویژگیهای عجیب دو شخصیت برای شوکهکردن مخاطب نیستند. اورن با همراهی ژفروی گریزون در فیلمنامه، از این وسواسها برای پرسیدن یک سؤال کنایهآمیز استفاده میکند: وقتی انسان آنقدر در پی کنترل بدن، احساس و محیطش است که حتی صمیمیت را هم به آیینی دقیق تبدیل میکند، چه چیزی از انسانبودن باقی میماند؟
رابطه اروتیک این زوج، بهجای تماس مستقیم پوست با پوست، بر تجربههای غیرمستقیم بنا شده است. آدام با خفگی تحریک میشود و حساسیت نوک انگشتهای اینگبورگ چنان بالاست که دستهایش عملاً به اندام شهوانی او تبدیل شدهاند. تماس دست او با پارچهای که دور بدن آدام پیچیده شده، بیشتر از هر بوسه یا آغوشی معنا دارد. در «شیءِ الف»، نبودِ تماس سنتی میان دو نفر یک خلأ ساده نیست؛ زخمی است که به اندازه زخمهای بیمارانشان عمیق به نظر میرسد. اورن با هوشمندی، این فاصله را نه به شکل فقدان عشق، بلکه به عنوان زبان خاص عشقورزی آنها نمایش میدهد؛ زبانی که شاید برای دیگران نامفهوم باشد، اما در منطق درونی این دو شخصیت کاملاً واقعی است.
ورود گایا، با بازی سیمونه بوسیو، این تعادل شکننده را بههم میزند. او ابتدا بیماری است که برای برداشتن انگشت ششم و انگلیِ دستش به مطب زوج جراح میآید. پس از عمل، درخواست میکند انگشت قطعشده را به او بدهند تا دفنش کند؛ درخواستی که آدام را گیج میکند، اما اینگبورگ با آرامش میپذیرد. همین تفاوت کوچک در واکنش آنها نشان میدهد گایا از همان ابتدا فقط یک بیمار نیست. نام او که یادآور شخصیتبخشی به زمین است، بیدلیل انتخاب نشده و حضورش پیوند فیلم با طبیعت، قارچها و بحران محیطزیست را پررنگ میکند.
پس از حادثهای که برای اینگبورگ رخ میدهد، گایا به دستیار و راننده او تبدیل میشود. اینگبورگ برای ادامه کار، پای مصنوعی ویژهای از مرکزی به نام «شیءِ الف» میگیرد؛ نامی که مستقیماً به مفهوم «ابژه کوچک a» ژاک لکان اشاره دارد: چیزی دستنیافتنی که میل را بیدار و مدام آن را به سمت هدفی تازه هدایت میکند. پای چوبی و چرمی برای اینگبورگ صرفاً وسیلهای درمانی نیست، همانطور که کُرست چوبی برای آدام صرفاً یک پوشش نیست. این اشیا، امتداد بدن و راهی برای کشف میلهای پنهاناند.
فیلم در ظاهر میتواند یادآور سینمای دیوید کراننبرگ باشد؛ بهخصوص «تصادف» (Crash) که در آن بدن آسیبدیده و ابزارهای پزشکی به سرچشمهای برای میل بدل میشوند. بااینحال، Objet a بیش از آنکه درگیر وحشت جسمانی باشد، به طنزی خشک و نامعمول نزدیک میشود. بعضی رفتارها، از دزدیدن فندک تا سطح اشیا یا شیفتگی به مواد سخت، همزمان ناراحتکننده و خندهدارند. نکته مهم اینجاست که اورن هرگز شخصیتهایش را مسخره نمیکند. او آنها را موجوداتی عجیب اما قابلدرک میبیند که راههای نامتعارفی برای کنارآمدن با تنهایی، اضطراب و میل پیدا کردهاند.
فیلمبرداری خوان سارمینتو جی. با نگاتیو سوپر ۱۶ میلیمتری، نقش بزرگی در خلق این حس دارد. برخلاف رنگهای سرخ و پرحرارت «پیاف»، اینجا طیفهای سفید، کرم، قهوهای و خاکستری غالباند؛ رنگهایی که اینگبورگ و آدام را به موجوداتی آزمایشگاهی، یا حتی حیواناتی رامشده در محیطی مصنوعی، شبیه میکنند. اما هرچه داستان پیش میرود، سبزهای اشباعشده بیشتر خودشان را نشان میدهند؛ انگار طبیعت آرامآرام از لابهلای دیوارهای استریل زندگی آنها نفوذ میکند. لمس پارچه، چوب، پوست و خزه، با طراحی صدای برجسته فیلم به تجربهای تقریباً فیزیکی تبدیل میشود.
اورن در گفتوگوهایش تأکید کرده که فیلم از این ایده میآید که انسان امروز بیشتر صفحه تخت را لمس میکند تا پوست محبوبش را. «شیءِ الف» هم این وضعیت را به شکلی اغراقشده اما نافذ تصویر میکند. آدمها در این دنیا به جای آنکه به یکدیگر نزدیک شوند، از طریق شیءها با هم تماس میگیرند. آدام در لحظههای اوج هیجان، واژههایی چون توفان، بیماری همهگیر و فاجعههای اقلیمی را بر زبان میآورد؛ گویی اضطراب فروپاشی جهان، مستقیماً وارد زبان بدنش شده است. بحران اقلیم در فیلم پسزمینهای خبری نیست، بلکه تب پنهانی است که میل شخصیتها را هم آلوده میکند.
بخش پایانی فیلم ممکن است مخاطبانی را که با ریتم دقیق و سرد آغازین همراه شدهاند، غافلگیر یا حتی پس بزند. زبان دوربین و فضای اثر به سمت انتزاع و تجربهای روانگردان تغییر میکند و همه چیز بهوضوح ابتدای فیلم باقی نمیماند. این چرخش برای برخی جذاب و برای برخی بیش از حد مبهم خواهد بود، اما از نظر مضمونی با مسیر اثر هماهنگ است: شخصیتها برای رهایی از کنترل، باید از زبان آشنا و بدن آشنای خودشان هم عبور کنند.
«شیءِ الف» فیلمی برای همه نیست؛ ریتم آرام، فاصله عاطفی و اروتیسم نامتعارفش میتواند مخاطب عام را پس بزند. اما برای تماشاگرانی که سینمای هنری و تجربهگرا را دوست دارند، اثری جسورانه و فکرشده است. آن اورن بهجای ارائه پاسخ، تماشاگر را در میان لمسها، اشیا و میلهای بینام رها میکند؛ جایی که شاید ترسناکترین حقیقت این باشد: گاهی چیزی که میخواهیم، نه انسان دیگری، بلکه راهی برای فرار از انسانبودن خودمان است.
