نقد فیلم «موتورسوار شهر» (Motor City)؛ اپرای انتقامیِ بیکلام در جهنم نئونی دیترویت
گاهی یک فیلم از همان دقایق نخست، قواعد مخصوص خودش را روی میز میگذارد و خیلی صریح میگوید: یا زبانم را یاد بگیر یا همین حالا از تماشای من دست بکش. «موتورسوار شهر» (Motor City) دقیقا چنین اثری است؛ تریلری انتقامی که تقریبا هیچ دیالوگی ندارد و میخواهد داستانش را با تصویر، موسیقی، افکتهای صوتی، نگاههای خشمگین و ضربات استخوانشکن تعریف کند. نتیجه شبیه فیلمی صامت است که تمام صداهای جهان بهجز کلمات را در اختیار دارد؛ تجربهای جسورانه و پرحرارت که گاهی به اپرایی خشن تبدیل میشود و گاهی هم زیر وزن همان ترفند فرمی جذابش کم میآورد.
داستان در سال ۱۹۷۷ و نسخهای خیالی از دیترویت میگذرد. جان میلر با بازی آلن ریچسون، محکومی سابق است که پس از آزادی میخواهد زندگی سادهای برای خودش بسازد. او در کارخانه خودرو کار میکند و عاشق سوفیا، پیشخدمت یک کافه با بازی شیلین وودلی، شده است. جان درست در روزی که از سوفیا خواستگاری میکند، قربانی توطئهای حسابشده میشود. رینولدز با بازی بن فاستر، دوستپسر سابق سوفیا و خلافکاری حسود، با کمک پلیسی فاسد به نام ساویک با بازی پابلو شرایبر، مواد مخدر را در خودروی جان جاسازی میکند و او را دوباره به زندان میاندازد.
انگیزه رینولدز فقط بازپسگرفتن سوفیا نیست. جان پیشتر تلاش او برای ایجاد رعب و وحشت را با تحقیر و زخمیکردنش پاسخ داده و حالا رینولدز میخواهد نهفقط رقیبش، بلکه تمام زندگی او را نابود کند. او حلقه نامزدی سوفیا را مقابل جان میاندازد، با سوفیا ازدواج میکند و تصویری تحریکآمیز از ماهعسلشان برای زندانی میفرستد. این حلقه بارها میان شخصیتها جابهجا میشود و عملا به نشانه بصری اصلی فیلم تبدیل میشود؛ شیئی کوچک که عشق، مالکیت، خیانت و انتقام را به یکدیگر پیوند میدهد.
پاتسی پونچیرولی، کارگردان «موتورسوار شهر»، دیترویت دهه هفتاد را با دقت یک مستندساز بازسازی نکرده است و ظاهرا چنین هدفی هم ندارد. شهر او بیشتر به جهنمی صنعتی و خیالی شبیه است؛ ترکیبی از زوال شهری «پلیس آهنی»، تاریکی گوتیک «کلاغ» و خشونت مردانه فیلمهای والتر هیل. خیابانها با نورهای نئون چرک، خودروهای عضلانی، کارخانههای مرده و باشگاههای شبانه بدنام پر شدهاند. اینجا تاریخ اهمیت کمتری از حالوهوا دارد و منطق جغرافیایی جایش را به منطق کابوس میدهد.
این انتخاب کاملا با ساختار بیکلام Motor City هماهنگ است. جان، رینولدز، سوفیا و ساویک بهجای توضیحدادن احساساتشان، آنها را با بدن خود نمایش میدهند. شخصیتها خیره میشوند، از خشم میلرزند، میخندند، فریاد میکشند، روی زمینهای کثیف میخزند و با صورتهای خونآلود به یکدیگر نگاه میکنند. بازیها عامدانه بزرگ و اغراقآمیزند؛ چیزی میان ملودرام، فیلم صامت و کمیک مصور. اگر فیلم با لحنی واقعگرایانه ساخته میشد، این حجم از نمایش احساسات مضحک به نظر میرسید، اما اغراق بصری پونچیرولی برای آن بستری مناسب فراهم میکند.
آلن ریچسون در نیمه نخست کمی با نقش درگیر است. پذیرفتن مردی با چنین هیکل غولآسایی در قالب یک کارگر معمولی آسان نیست و کلاهگیس نامناسبش هم کمکی به باورپذیری شخصیت نمیکند. ولی پس از زندانیشدن جان، فیزیک کارتونی ریچسون به یکی از مهمترین سرمایههای اثر تبدیل میشود. او بدون دیالوگ، ترکیبی از اندوه، خشم و جنون را منتقل میکند و وقتی برای ساخت سلاح دستساز، آبنبات را ذوب میکند و در قالبی که تراشیده میریزد، جان از یک مرد قربانی به هیولایی انتقامجو تغییر شکل میدهد. او جایی میان آرنولد شوارتزنگر و ژان والژان ایستاده است؛ بدنی شکستناپذیر با قلبی که از خیانت متلاشی شده.
بن فاستر بهتر از همه زبان اغراقآمیز فیلم را میفهمد. رینولدز در فیلمنامه شخصیتی تکبعدی و آشناست؛ گانگستری حسود، خودشیفته و جامعهستیز که سوفیا را بیشتر یک دارایی میبیند تا انسانی مستقل. بااینحال، فاستر با حرکات ریز به او جان میدهد؛ از چرخاندن آرام قوری قهوه روی میز تا ریختن مشتی خاک روی تابوت و تکاندن دستش، انگار چیز آلودهای را لمس کرده است. بازی او همیشه در آستانه «بیش از حد بودن» حرکت میکند، اما جهان Motor City دقیقا به همین زیادهروی نیاز دارد.
شیلین وودلی نیز از جذابیت سخت و زمینی خود برای ساخت سوفیا استفاده میکند؛ زنی از طبقه کارگر که زندگی بارها او را زمین زده، ولی هنوز نوعی سرسختی فریبنده دارد. مشکل اینجاست که فیلم کمتر اجازه میدهد سوفیا خارج از کشمکش دو مرد هویت مستقلی پیدا کند. او بیشتر جایزه، نماد پاکی یا راه نجاتی است که جان و رینولدز میخواهند تصاحبش کنند. ابهام طولانی درباره وفاداری واقعی او هم بهجای عمیقترکردن شخصیت، گاهی مخاطب را از سرنوشتش بیتفاوت میکند.
پابلو شرایبر در نقش ساویک، پلیس فاسدی است که حاضر است برای منفعت خودش هر کسی را بفروشد. نقش او بیشتر بر توانایی فیزیکی شرایبر تکیه دارد و همین ویژگی در درگیری خونین آسانسور به بهترین شکل جواب میدهد. در مقابل، بن مککنزی در نقش کنت، پلیس درستکاری که به بازداشت جان مشکوک میشود، زمان زیادی برای خودنمایی ندارد. کنت مثل سگ شکاری شرافتمندی در لانه مارهاست، اما فیلم پیش از آنکه ظرفیت این تقابل را کامل کند، دوباره سراغ انتقام جان میرود.
دو همراه جان با بازی لایونل بویس و عمار چادا پاتل از برگهای برنده فیلماند. آنها مانند شکارچیانی آرام در قاب حرکت میکنند و حضورشان به عملیات فرار و انتقام جان انرژی میدهد. صحنههای اکشن نیز هرگاه تصویر، تدوین و موسیقی کاملا هماهنگ میشوند، واقعا تماشاییاند. درگیری راهپله، نبرد با چاقو در فضای محدود آسانسور و نمای حلقهای که با حرکت آهسته از لوله تفنگ خارج میشود، نشان میدهند پونچیرولی چگونه میتواند یک حرکت ساده را به تصویری نمادین تبدیل کند.
بااینحال، نبود دیالوگ همیشه مزیت نیست. فیلمنامه چاد سنت جان از کلیشههای آشنای آثار انتقامی تشکیل شده است: مردی بیگناه، پلیسی فاسد، گانگستری حسود، زنی گرفتار میان دو مرد و دوستانی که برای تسویهحساب وارد میدان میشوند. سکوت باعث میشود اطلاعاتی مانند گذشته جان، رابطه واقعی سوفیا با رینولدز و انگیزه همراهان جان مبهم بماند. فیلم این ابهام را بهعنوان روایت تصویری عرضه میکند، اما گاهی به نظر میرسد دیالوگها حذف شدهاند تا کمبود عمق شخصیتها دیده نشود.
موسیقی متن همزمان سوخت موتور فیلم و یکی از موانع آن است. ترانههایی از بیل ویترز، فلیتوود مک، دانا سامر، دیوید بویی و مودی بلوز، فضای دهه هفتادی اثر را تقویت میکنند، اما بسیاری از این قطعات آنقدر در سینما و تلویزیون استفاده شدهاند که هویت مستقلشان با تصاویر رقابت میکند. هر وقت فیلم از رویکرد جعبه موسیقی فاصله میگیرد و موسیقی سینثمحور و کوبنده استیو جابلونسکی را جلو میآورد، ریتم یکپارچهتر میشود و سکانسها مثل بخشهای پیوسته یک اپرای خشن جریان پیدا میکنند.
«موتورسوار شهر» شاید از نظر داستانی چیز تازهای برای گفتن نداشته باشد، اما شیوه گفتنش جسورانه است. فیلم میخواهد جان وو، مایکل مان، دان سیگل و والتر هیل را در یک کارخانه متروک دیترویت کنار هم بنشاند و صدای موسیقی را تا آخر زیاد کند. همیشه به سطح آن الگوها نمیرسد و رویارویی نهایی نیز در مقایسه با اکشنهای پیش از آن کمی کماثر است، اما جسارتش را نمیتوان نادیده گرفت. Motor City یک فیلم درجهدوی پرزرقوبرق، خشن و نامتعارف است که از مخاطب میخواهد نه به کلمات، بلکه به مشتها، زخمها، حلقهها و نگاهها گوش دهد؛ و وقتی این زبان تصویری درست کار میکند، سکوتش از هر فریادی بلندتر است.
