بررسی سریال «تکهپارهها» (The Shards)؛ بلوغ در لسآنجلس، زیر سایه اغوا و جنایت
رایان مورفی و برت ایستون الیس، زرقوبرق مسموم دهه ۱۹۸۰ را به تریلری اغواگر و آشفته تبدیل کردهاند؛ سریالی که با بازی درخشان ایگبی ریگنی مجذوب میکند، اما میان هراس روانی، هجو اجتماعی و افراطهای سبکی از هم گسسته میشود
داستانهای بلوغ معمولا از نخستین عشقها، خیانتهای شخصی، دوستیهای متزلزل و کشف حقیقتهایی میگویند که نگاه شخصیت جوان به جهان بزرگسالان را برای همیشه تغییر میدهند. «تکهپارهها» (The Shards) نیز در ظاهر بسیاری از همین عناصر آشنا را در خود دارد: قهرمان داستان در آخرین سال دبیرستان به سر میبرد، روابط عاطفیاش در آستانه فروپاشی قرار گرفته و بهتدریج درمییابد بزرگسالی آن جهان منظم و فریبندهای نیست که از دور تصور میکرد. تفاوت مهم اینجاست که بلوغ او با فعالیت یک قاتل زنجیرهای همزمان شده است؛ قاتلی که نوجوانان را میرباید، میکشد و اجسادشان را در کنار بقایای حیوانات به نمایشهایی هولناک تبدیل میکند.
سریال «تکهپارهها» (The Shards) اقتباسی از رمان نیمهخودزندگینامهای برت ایستون الیس است؛ نویسندهای که بیش از هر چیز با «روانی آمریکایی» و «کمتر از صفر» شناخته میشود. الیس ابتدا نسخه اولیه این داستان را بین سالهای ۲۰۲۰ و ۲۰۲۱ در قالب پادکستی دنبالهدار منتشر کرد و سپس آن را در سال ۲۰۲۳ به رمانی بیش از ۶۰۰ صفحه تبدیل کرد. اقتباس تلویزیونی نیز به دست رایان مورفی و خود الیس شکل گرفته و از ۵ اوت ۲۰۲۶ از شبکه FX (افایکس) و پلتفرم هولو پخش میشود. نتیجه همکاری این دو چهره، اثری است که بهطور همزمان جذاب، آزاردهنده، زیبا، سطحی، بلندپروازانه و نامنسجم به نظر میرسد؛ گویی هر ویژگی مثبت سریال، سایهای منفی نیز در کنار خود دارد.
ترکیب رایان مورفی و برت ایستون الیس روی کاغذ تقریبا بیش از اندازه منطقی است. هر دو شیفته ثروت افراطی، زیبایی مصنوعی، هویتهای پنهان، روابط جنسی سرکوبشده، خشونت بیمحابا، والدین ناکارآمد و جوانانی هستند که ظاهرشان با درونشان نسبتی ندارد. آثار هر دو معمولا از شخصیتهایی پر میشوند که در جستوجوی لذت، شهرت یا قدرت، خود واقعیشان را زیر لایههایی از نمایش و تجمل پنهان میکنند. «تکهپارهها» تمام این دغدغهها را در لسآنجلس سال ۱۹۸۱ کنار یکدیگر قرار میدهد؛ شهری که هنوز کابوس چارلز منسون و قاتلان زنجیرهای واقعی را به یاد دارد، در حالی که با موسیقی، مواد مخدر، سینما و ثروت میکوشد اضطراب پنهانش را فراموش کند.
داستان حول نسخهای ۱۷ ساله و داستانی از برت ایستون الیس با بازی ایگبی ریگنی میچرخد. برت برای آخرین سال تحصیل در مدرسه خصوصی و معتبر باکلی آماده میشود. او در ظاهر زندگی کمابیش کاملی دارد: خانوادهای ثروتمند، خانهای بزرگ، دوستانی محبوب و دبی، دوستدختری زیبا و پرانرژی. اما این ظاهر، مانند تقریبا تمام سطوح صیقلی سریال، چیزی را پنهان میکند. برت هم جنس گرا است و رابطهاش با دبی بیش از آنکه عشقی واقعی باشد، بخشی از تصویری است که برای دیگران ساخته است. او پنهانی با مت، جوانی اهل مواد مخدر، رابطه دارد و به پسران دیگری نیز جذب میشود؛ در عین حال، احساساتی پیچیده نسبت به سوزان، نزدیکترین دوست خود، دارد.
دوستان برت خانواده واقعی او هستند. سوزان با بازی کایا گربر، محبوبترین دختر مدرسه، رئیس کلاس و دانشآموزی ممتاز است که تصویری بینقص از خود به نمایش میگذارد. تام با بازی گراهام کمپبل، دوستپسر ورزشکار و محبوب سوزان است و دبی با بازی هیز وارنر نیز در کنار این سه نفر، حلقه اصلی دوستان را کامل میکند. بیشتر والدین آنها یا برای ماهها در سفرند یا آنقدر درگیر کار، روابط پنهانی و مشکلات شخصی خود شدهاند که عملا فرزندانشان را به حال خود رها کردهاند. به همین دلیل، نوجوانان در خانههای بزرگ و خالی تپههای هالیوود مهمانی میگیرند، کوکائین مصرف میکنند، مشروب مینوشند و تکالیف مدرسه را میان روابط اروتیک و خوشگذرانی انجام میدهند.
برت در توصیف این جمع میگوید: «ما خانواده بودیم؛ یکدیگر را بزرگ کردیم.» این جمله در مرکز عاطفی «تکهپارهها» قرار دارد. اعضای این جمع ممکن است زیبا، ثروتمند و آزاد به نظر برسند، اما در واقع نوجوانانی رهاشدهاند که پیش از موعد نقش آدمهای بزرگسال را بازی میکنند. آنها میتوانند نوشیدنی و مواد مخدر مورد علاقه خود را انتخاب کنند، مارکهای گرانقیمت را بشناسند و با اعتمادبهنفس درباره سینما و موسیقی حرف بزنند، اما هنوز توانایی مواجهه صادقانه با ترسها و خواستههایشان را ندارند. آزادی ظاهریشان در حقیقت شکل دیگری از بیپناهی است.
ورود رابرت مالوری با بازی هومر گیر، این تعادل شکننده را بر هم میزند. رابرت دانشآموزی انتقالی از شیکاگو است که پس از تصمیم پدرش برای فرستادن او به مدرسه نظامی، به لسآنجلس آمده تا با عمهاش زندگی کند. درباره گذشته او اطلاعاتی مبهم وجود دارد؛ از جمله دورهای که در یک مرکز درمانی یا روانی گذرانده است. رابرت خوشچهره، مرموز و بهشکلی آزاردهنده مطمئن به خود است. حضورش بلافاصله توجه سوزان را جلب میکند و حسادت تام را برمیانگیزد، اما واکنش برت به او پیچیدهتر است؛ ترکیبی از میل، بدبینی، حسادت و ترس.
برت باور دارد یک سال پیش رابرت را در نمایشی از فیلم «درخشش» دیده است. آنها در تاریکی سالن سینما برای لحظهای به یکدیگر نگاه کردهاند، اما رابرت ملاقات را انکار میکند و حتی مدعی میشود فیلم را ندیده است. همین دروغ ظاهرا کوچک، ذهن برت را درگیر میکند. او رابرت را یک دروغگوی تمامعیار میداند و با وقوع مجموعهای از قتلهای وحشیانه در حلقه نوجوانان ثروتمند لسآنجلس، به این نتیجه میرسد که ورود رابرت و نزدیک شدن قاتلی موسوم به «ترولر» نمیتواند تصادفی باشد.
رابرت در ساختار داستان باید دو بخش متفاوت «تکهپارهها» را به هم متصل کند. در بخش مربوط به بلوغ، او نیرویی است که جمع دوستان برت و تصور آرمانی او از آینده را تهدید میکند. در بخش جنایی، رابرت مظنون اصلی ذهن برت و شاید کلید کشف هویت قاتل است. مشکل اینجاست که سریال در پرورش هیچکدام از این دو وجه به نتیجهای کاملا رضایتبخش نمیرسد. رابرت در مقام ابژه میل و وسواس برت جذابتر از زمانی است که باید بهعنوان تهدیدی واقعی و ملموس عمل کند.
این دوگانگی تا حدی به ماهیت رمان الیس بازمیگردد. در متن ادبی، رابرت را از دریچه ذهن محدود و نامطمئن برت میبینیم. او میتواند همزمان یک نوجوان تنها، یک دروغگوی ماهر، یک بیمار روانی، یک قاتل احتمالی یا صرفا هدف خیالپردازی راوی باشد. اما دوربین برخلاف نثر اولشخص، حضوری عینیتر دارد. وقتی رابرت مقابل سایر شخصیتها میایستد، سریال باید راهی پیدا کند تا برداشتهای متضاد از او را همزمان حفظ کند. اجرای هومر گیر برای رسیدن به این ابهام بیش از اندازه خنثی است؛ او بیشتر خوشچهره و دور از دسترس به نظر میرسد تا اغواگر یا خطرناک.
البته تمام مسئولیت بر دوش بازیگر نیست. فیلمنامه برای حفظ رازهای رابرت، از تعریف روشن او خودداری میکند و کارگردانی نیز در بسیاری از لحظاتی که باید وحشت ایجاد کند، به سوی شوخی، تصنع یا کمپ متمایل میشود. رابرت در چند صحنه رفتارهایی آشکارا تهدیدآمیز دارد، از تعقیب برت با خودرو گرفته تا توصیفهای اروتیک تحریکآمیز درباره سوزان، اما این صحنهها کمتر از حد انتظار اضطراب ایجاد میکنند. او قرار است آینه تاریکیهای برت باشد، ولی اغلب به سطحی خالی تبدیل میشود که هر معنایی را میتوان به آن نسبت داد.
در مقابل، ایگبی ریگنی در نقش برت نقطه اتکای اصلی سریال است. او باید شخصیتی را بازی کند که نهتنها به اطرافیانش دروغ میگوید، بلکه دائما برای خود و مخاطب نیز نمایشی حسابشده اجرا میکند. برت میخواهد جهاندیده، سرد و مسلط به نظر برسد، اما زیر این ظاهر، نوجوانی خام و سردرگم قرار دارد که نمیداند با امیال، جاهطلبی ادبی و هراس از افشا شدن چه کند. ریگنی این تناقض را بهخوبی در زبان بدن و تغییر رفتار شخصیت نشان میدهد.
رفتار برت در روابط ظاهرا دگرجنسگرایانهاش خشکتر و کنترلشدهتر است. او بیشتر شبیه جوانی به نظر میرسد که در حال اجرای نقشی از پیش تمرینشده است. اما در برخورد با مردانی که به آنها میل دارد، حالت بدن، نگاهها و لحنش تغییر میکند. این جابهجایی فیزیکی، دو زندگی برت را بدون نیاز به توضیح آشکار نشان میدهد. ریگنی در عین حال فاصله خودآگاهانه شخصیت از جهان اطراف را حفظ میکند؛ فاصلهای که هم از میل او به نویسنده شدن ناشی میشود و هم از ترس همیشگی یک جوان همجنسگرا از دیده شدن.
روایت صوتی برت تقریبا در تمام قسمتها حضور دارد و بخشهایی از آن مستقیما از نثر الیس گرفته شده است. این نریشن گاهی زائد، متظاهرانه و خستهکننده میشود؛ بهخصوص زمانی که آنچه را میبینیم دوباره توضیح میدهد. بااینحال، در قسمتهای آغازین نقش مهمی در قرار دادن مخاطب داخل ذهن راوی دارد. برت شخصیتی نیست که همیشه بتوان او را دوست داشت یا حتی حرفهایش را باور کرد، اما صدای او کمک میکند منطق وسواسهایش را بفهمیم. سریال در بهترین لحظات، مخاطب را وادار میکند بین دو احتمال معلق بماند: آیا برت تنها کسی است که خطر رابرت را تشخیص داده یا نویسنده جوانی است که از واقعیت برای ساختن داستانی هیجانانگیز استفاده میکند؟
خودآگاهی اثر در این زمینه قابل توجه است. دوستان برت او را متهم میکنند که حقیقت را برای مقاصد ادبی تغییر میدهد؛ اتهامی که بارها متوجه خود الیس و حتی رایان مورفی شده است. برت همزمان در حال نوشتن رمانی با عنوان «کمتر از صفر» است؛ همان اثری که در جهان واقعی الیس را به شهرت رساند. بنابراین سریال نهفقط داستانی درباره گذشته یک نویسنده، بلکه اثری درباره فرایند تبدیل تجربه، میل، ترس و خاطره به داستان است. پرسش اصلی فقط این نیست که چه کسی قاتل است؛ باید پرسید کدام بخش از آنچه میبینیم خاطره، کدام بخش خیال و کدام بخش بازسازی خودخواهانه راوی است.
«تکهپارهها» در قسمتهای نخست، فضای رمان را با دقتی چشمگیر بازسازی میکند. نثر سرد و فهرستوار الیس با تاکید بر نام خیابانها، خودروها، برندهای لباس، رستورانها و ترانههای روز شناخته میشود. این جزییات در اقتباس به دستور صحنههایی آماده تبدیل شدهاند. نماهایی از جاده مالهالند، بازسازی مرکز خرید شرمن اوکس گالریا، خودروهای لوکس، عینکهای بزرگ، شلوارهای بیش از اندازه تنگ و عمارتهای پرزرقوبرق، لسآنجلس آغاز دهه ۱۹۸۰ را به جهانی ملموس تبدیل میکنند.
طراحی صحنه مرژه وسکی و طراحی لباس کورتنی ویلر نقش مهمی در هویت بصری سریال دارند. فضای داخلی رستورانها، خانههای بورلی هیلز و مهمانیهای نوجوانانه، بهجای بازسازی ساده گذشته، نسخهای اغراقشده و کمی غیرواقعی از آن را میسازند. شخصیتها اغلب مانند مانکنهایی گرانقیمت فیلمبرداری شدهاند. پوستها بیش از اندازه صاف، لباسها کاملا حسابشده و بدنها شبیه اشیایی برای نمایشاند. این ظاهر پلاستیکی با جهان داستان تناسب دارد، زیرا تقریبا همه در حال ساختن تصویری جعلی از خود هستند.
موسیقی نیز از مهمترین عناصر سریال است. ترانه «Vienna» از گروه Ultravox و مجموعهای از قطعات شناختهشده دهه ۱۹۸۰، نهتنها زمان وقوع ماجرا را تثبیت میکنند، بلکه به حافظه عاطفی شخصیتها شکل میدهند. بسیاری از ترانهها برای مدتی طولانی و گاه تقریبا بهطور کامل روی مونتاژها پخش میشوند. این شیوه گاهی آشکار و بیش از اندازه مستقیم است، اما نشان میدهد مورفی برای موسیقی این دوره احترامی خاص قائل است. موسیقی در این جهان فقط پسزمینه نیست؛ پناهگاهی است که نوجوانان با کمک آن از سکوت، تنهایی و اضطراب فرار میکنند.
سریال در نمایش بیتفاوتی لذتجویانه نسل خود نیز موفق است. شخصیتها بهطور مداوم مواد مخدر مصرف میکنند، با سرعت در بزرگراهها میرانند و در مهمانیهایی شرکت میکنند که هیچ بزرگسالی بر آنها نظارت ندارد. بااینحال، این نمایش را نباید با تحسین سبک زندگی آنان اشتباه گرفت. لذت در «تکهپارهها» غالبا کسلکننده، مکانیکی و از سر اجبار است. نوجوانان برای خوشگذرانی مواد مصرف نمیکنند؛ آنها میخواهند احساس نکنند، یا دستکم مجبور نباشند با چیزی که احساس میکنند روبهرو شوند.
از این منظر، سریال به جهان «کمتر از صفر» نزدیک میشود؛ رمانی که پوچی نسل ثروتمند لسآنجلس را پشت بیتفاوتی و مصرفگرایی نشان میداد. «تکهپارهها» نیز ثروت را نه امتیازی مطلق، بلکه محیطی عایقشده تصویر میکند که ساکنانش را از پیامدهای رفتارشان دور نگه میدارد. این نوجوانان تقریبا به هر چیزی دسترسی دارند، جز والدینی که واقعا به آنها توجه کنند. نبود خانواده در داستان یک حفره روایی نیست؛ بخشی اساسی از انتقاد اجتماعی آن است.
دبی تنها شخصیتی است که والدینش حضوری پررنگ دارند، ولی حضور آنها چندان بهتر از غیبت دیگر والدین نیست. پدر او، تری با بازی وس بنتلی، تهیهکنندهای برنده اسکار است که روابطش با مردان را برای حفظ جایگاه حرفهای خود پنهان میکند. مادرش لیز با بازی ایوان ریچل وود، بازیگری سابق و زنی اجتماعی است که میان الکل، داروهای ضدافسردگی و رویاهای ازدسترفته غرق شده است. ازدواج آنها تصویری از آیندهای است که برت از آن وحشت دارد و در عین حال، به شکلی بیمارگونه مجذوبش شده است.
تری برای برت هم دروازهای به صنعت سینما و هم نمونهای از زندگی دوگانه یک مرد همجنس گرا در هالیوود است. وقتی پیشنهاد میکند فیلمنامه برت را بخواند و همزمان نگاهی ارزیابانه به بدن او میاندازد، مرز میان حمایت حرفهای، میل و سوءاستفاده مبهم میشود. تری میگوید هر داستانی درباره فقدان است؛ فقدان عشق، زندگی یا معصومیت. «تکهپارهها» آشکارا بیش از هر چیز به نوع سوم علاقه دارد، هرچند نشان میدهد از دست رفتن معصومیت لزوما رویدادی ناگهانی نیست و میتواند بهتدریج، در دل خانواده و روابط روزمره رخ دهد.
وس بنتلی شدت و تهدید پنهان شخصیتش را بهخوبی کنترل میکند و ایوان ریچل وود نیز با انرژی رهاشده خود کاملا با جهان رایان مورفی هماهنگ است. بااینحال، گسترش خط داستانی لیز در نیمه دوم فصل یکی از نشانههای فاصله گرفتن اقتباس از رمان و حرکت آن به سوی اغراقهای ملودراماتیک است. ماجرای او گاه به چیزی شبیه نسخهای نامتناسب از «شبهای عیاشی» تبدیل میشود و انسجام فضای اصلی سریال را کاهش میدهد.
جردن راث در نقش استیون راینهارت، دستیار شخصی خانواده، اجرایی بهشدت نمایشی ارائه میدهد. او مانند ترکیبی لینچی از اندی وارهول و خانم دنورز در «ربکا» وارد صحنهها میشود و با لحنی مطیعانه اما شیطانی، روابط دیگران را هدایت میکند. بازی راث به نظر میرسد از سریالی کاملا متفاوت آمده است، ولی در جهانی که همه نقابی بر چهره دارند، همین ناهماهنگی میتواند جذاب باشد. استیون نه انسانی طبیعی، بلکه موجودی شبیه گرداننده پشتصحنه این نمایش تجملی است.
در میان بازیگران جوان، هیز وارنر بهتدریج به یکی از غافلگیریهای فصل تبدیل میشود. دبی ابتدا ممکن است تنها دختر ثروتمند، پرشور و تشنه توجه به نظر برسد، اما وارنر بهمرور زخمهای روانی زیر ظاهر اروتیک و پرهیاهوی او را آشکار میکند. اشتیاق دبی برای حضور در یک برنامه رقص تلویزیونی و تبدیل شدن به ستاره، از نیاز عمیق او برای دیده شدن سرچشمه میگیرد. وارنر دیالوگهای تند را با دقتی اجرا میکند که یادآور زنان جوان و گزنده آثار دیگر مورفی، از «ملکههای جیغ» تا شماری از فصلهای «داستان ترسناک آمریکایی» است.
کایا گربر در نقش سوزان عملکردی دوگانه دارد. ظاهر او برای تصویر کردن دختری که قرار است نمونه کمال اجتماعی باشد، کاملا مناسب است. شباهت فیزیکیاش به مادرش، سیندی کرافورد، نیز بر کیفیت نمادین این انتخاب میافزاید. گربر سردی و شکنندگی ظاهر بینقص سوزان را منتقل میکند، اما در برخی لحظات بهسختی میتوان در او تعارض درونی یک دانشآموز دبیرستانی محافظتشده را دید. او بیشتر شبیه مدل جوان و کاملا آگاهی به نظر میرسد که نقش نوجوانی را بازی میکند. این مشکل فقط به گربر محدود نیست؛ تقریبا هیچیک از بازیگران اصلی به نوجوانان ۱۷ ساله شباهت ندارند و سریال نیز چندان تلاشی برای پنهان کردن این فاصله نمیکند.
بااینحال، ایراد اصلی «تکهپارهها» نه انتخاب بازیگران، بلکه ناتوانی در حفظ لحن و ساختار منسجم است. چهار قسمت نخست کمابیش به رویدادها، فضای سرد و جزییات رمان وفادار میمانند. ریتم تعمدی و آرام است و دوربین شخصیتها را مانند اشیای زیبا و بیروح بررسی میکند. حس خطر در پسزمینه حضور دارد، برت بهتدریج وسواسیتر میشود و ورود رابرت شکافهای حلقه دوستان را عمیقتر میکند. اما از میانه فصل، سریال مسیر خود را به شکلی جدی تغییر میدهد.
قسمت پنجم با کارگردانی دوباره رایان مورفی، بیشتر جریانهای داستانی را متوقف میکند تا مسابقهای عجیب و پرزرقوبرق در یک برنامه رقص عمومی را به نمایش بگذارد؛ چیزی شبیه «اسپری مو» در لسآنجلس دهه ۱۹۸۰. این قسمت آنقدر رویاگونه و جدا از فضای قبلی است که میتوان انتظار داشت ناگهان یکی از شخصیتها از خواب بیدار شود. مورفی از آن بهعنوان فرصتی برای اظهارنظرهای بزرگ و اغراقشده درباره دهه ۱۹۸۰ استفاده میکند؛ دورانی که از نگاه سریال با سیالیت هویتی، رنگهای پاستلی، مواد مخدر و پورنوگرافی تعریف میشود.
این تغییر مسیر ممکن است برای طرفداران رمان آزاردهنده باشد، اما دستکم انرژی تازهای به سریال میدهد. قسمتهای نخست از نظر بصری جذاباند، ولی گاهی در سردی کنترلشده خود خفه میشوند. نیمه دوم از کنترل خارج میشود و به کمدی ترسناک، هجو نوجوانانه و ملودرام نزدیک میشود؛ انگار «تکهپارهها» بدون اعلام رسمی به فصل تازهای از «ملکههای جیغ» تبدیل شده است. این دگرگونی سریال را منسجمتر نمیکند، اما در برخی لحظات آن را سرگرمکنندهتر و پیشبینیناپذیرتر میسازد.
قسمت هشتم با استفاده از کلاس شکسپیر، شخصیتها را میان خیالپردازیهایی برگرفته از «هملت»، «رومئو و ژولیت» و «مکبث» جابهجا میکند. این ایده قرار است میان هویت نمایشی شخصیتها، خیانت، میل، قتل و پرسش «خود واقعی» ارتباط برقرار کند. گاهی تصاویر حاصل جسورانهاند، اما نمادپردازی چنان مستقیم و اصرارآمیز میشود که بهجای عمق، نوعی تظاهر به معنا ایجاد میکند. سریال در این بخشها میخواهد از آشفتگی خود نتیجهای فلسفی استخراج کند، اما اجزای مختلف بهندرت در یک کل هماهنگ قرار میگیرند.
خط قاتل زنجیرهای نیز هرچه پیش میرود، جذابیت اولیه خود را از دست میدهد. «ترولر» در آغاز حضوری شبحوار دارد؛ نشانهای از هراس پنهانی که حلقه امن و ثروتمند نوجوانان را تهدید میکند. او قربانیانش را با پیامهای سادیستی آزار میدهد و اجسادشان را به ترکیبهایی هولناک از بدن انسان و حیوان تبدیل میکند. برت در جایی با لحنی تمسخرآمیز میگوید نسل امروز تلفن هوشمند دارد، اما نسل او مجبور بود با قاتلان زنجیرهای کنار بیاید. این جمله بهخوبی بیتفاوتی نیمهطنزآمیز شخصیتها نسبت به خشونت را نشان میدهد؛ گویی قتل نیز بخشی دیگر از دکور لسآنجلس است.
اما نمایش مستقیمتر «ترولر» و گسترش زاویه دید داستان، رمزآلودگی را کاهش میدهد. در رمان، محدود بودن روایت به ذهن برت اجازه میدهد دائما به ادراک او شک کنیم. سریال در ابتدا این تنگنای روانی را بازسازی میکند، ولی بعد به سراغ شخصیتهای فرعی و زاویههای دیدی میرود که اطلاعات بیش از اندازهای در اختیار تماشاگر میگذارند. نمایش تجربه روندا، یکی از همکلاسیهای ربودهشده و شخصیتی افزودهشده به اقتباس، بخشی از وحشت ناشی از ناشناختگی قاتل را از میان میبرد. هرچه «ترولر» بیشتر به یک انسان مشخص و قابل شناسایی تبدیل میشود، از قدرت او بهعنوان کابوس ذهنی کاسته میشود.
این انتخاب با تصمیم سازندگان برای تبدیل داستان به مجموعهای چندفصلی ارتباط دارد. رمان الیس به سوی اوجی هولناک و مشخص حرکت میکند، اما فصل اول سریال نهقسمتی بدون جمعبندی کامل پایان مییابد و در آخرین لحظات معمایی تازه معرفی میکند. در نتیجه، قاتل از حضوری نمادین به مظنونی در یک معمای «چه کسی قاتل است؟» تبدیل میشود. این تغییر، خطر آن را دارد که «ترولر» به ضدقهرمانی شبیه شخصیتهای نقابدار معماهای ساده بدل شود؛ فردی که باید در پایان نقاب از چهرهاش برداشته شود، نه تجسمی از ترس، میل و فروپاشی روانی.
«تکهپارهها» در مقام یک تریلر ترسناک نیز چندان وحشتآفرین نیست. فضای سریال مرموز و ناآرام است، اما حتی با وجود اجساد مثلهشده، تصویر نهایی آن بهطرزی عجیب بیخون و خنثی باقی میماند. برخی صحنهها که باید اضطرابآور باشند، برای خندهای کمپگونه طراحی شدهاند و همین مسئله مانع از شکلگیری ترس پایدار میشود. رایان مورفی در آثار قبلی خود نشان داده که به مرز میان هراس و اردوگاه نمایشی علاقه دارد، اما در اینجا نسبت میان این دو همیشه درست تنظیم نشده است.
در عین حال، قاتل را میتوان استعارهای از بحران ایدز در دهه ۱۹۸۰ دانست؛ خطری ناشناخته که جوانان زیبا را تعقیب میکند و در فضایی از سکوت، شرم و هویتهای پنهان رشد مییابد. هم رایان مورفی و هم برت ایستون الیس در دورهای به بلوغ رسیدند که ترس از ایدز بر زندگی هنرمندان همجنسگرا سایه انداخته بود. احساس دائمی برت مبنی بر اینکه نیرویی ناشناس او را زیر نظر دارد، فقط به یک قاتل مربوط نیست؛ این احساس به تجربه جوان همجنسگرایی شباهت دارد که از افشای هویتش میترسد.
از این زاویه، «ترولر» میتواند تجسم ترس از میل باشد. نزدیکی، رابطه و کشف هویت، همگی با خطر و مرگ پیوند خوردهاند. برت به رابرت میل دارد، اما همزمان او را یک قاتل احتمالی میبیند. این پیوند میان کشش و هراس، یکی از جذابترین لایههای سریال است. «تکهپارهها» زمانی بهترین عملکرد را دارد که اجازه میدهد ندانیم برت از رابرت میترسد یا از آن بخش وجود خودش که رابرت بیدار کرده است.
سریال با وجود تبلیغ شدن بهعنوان یک تریلر اروتیک، در نمایش روابط نسبتا محتاط است. بار اروتیک آن بیشتر از نگاهها، بدنها، نزدیکیها و فاصله میان شخصیتها ناشی میشود تا نمایش صریح رابطه. این تصمیم لزوما ضعف نیست؛ تعلیق اروتیک میان برت و رابرت گاه از هر نمایش مستقیمی اثرگذارتر است. مشکل زمانی ایجاد میشود که سریال از این تنش برای ساختن رابطهای عمیقتر استفاده نمیکند و رابرت را در حد تصویری زیبا و مبهم نگه میدارد.
مقایسه «تکهپارهها» با اقتباس سینمایی «روانی آمریکایی» ناگزیر است. فیلم مری هرون با بازی کریستین بیل توانست نثر سرد، مصرفزده و خشونتآمیز الیس را به هجوی سینمایی و دقیق تبدیل کند. آن فیلم فهمید که افراطهای ظاهری داستان باید در خدمت نقد هویت، سرمایهداری و مردانگی قرار بگیرند. «تکهپارهها» نیز جرقههایی از چنین درکی دارد، اما اغلب در همان زرقوبرقی گرفتار میشود که قرار است نقدش کند. نماهای زیبا، لباسها، موسیقی و بدنهای بینقص گاه چنان مسحورکنندهاند که پوچی زیر آنها به حاشیه میرود.
سریال درباره جوانانی است که نسخههایی جعلی از خود ساختهاند و نه با حقیقت درونیشان ارتباط دارند و نه با جهان بیرون. آنها از میلها و نقصهای خود به همان اندازه میترسند که از قاتلی که همکلاسیهایشان را هدف گرفته است. در بهترین لحظات، این اجتماع کوچک تصویری از جامعهای است که اضطرابهایش را زیر مصرفگرایی، مواد مخدر و نمایش کمال پنهان میکند تا زمانی که آن اضطرابها به شکلی کنترلناپذیر فوران کنند.
اما سریال خود نیز به بیماری شخصیتهایش مبتلا میشود. همانطور که برت تصویری مصنوعی و کنترلشده از خود ارائه میدهد، «تکهپارهها» نیز دائما میکوشد جذاب، تحریککننده و مهم به نظر برسد. هر صحنه با طراحی دقیق، موسیقی مشهور یا اشارهای فرهنگی همراه است. این انباشت، در آغاز اغواگر و سپس خستهکننده میشود. سریال گاه آنقدر در پی جلب توجه است که فراموش میکند چرا باید به شخصیتهایش اهمیت بدهیم.
نبود گرمای انسانی، بهخصوص در برخی روابط، مانعی جدی است. در کتاب، علاقه واقعی برت به رایان بخشی از همدلی خواننده با او را میسازد، اما این گرما در اقتباس کمتر دیده میشود. بیشتر شخصیتها بهعمد مانند آدمکهایی زیبا و معیوب تصویر شدهاند، ولی اگر هیچکس کاملا انسانی به نظر نرسد، خطرهایی که تهدیدشان میکند نیز اهمیت عاطفی خود را از دست میدهد. حضور کوتاه بازیگرانی مانند جیمز ووک در نقش پدر درهمشکسته یکی از قربانیان و کنستانس زیمر در نقش عمه رو به فروپاشی رابرت نشان میدهد سریال در صورت تمایل میتواند لحظههایی از اندوه واقعی ایجاد کند.
فصل اول در نهایت با تعلیقی بزرگ پایان مییابد، اما این پایان بیش از آنکه شوق ادامه را به وجود آورد، تصمیم تجاری برای باز نگه داشتن داستان را یادآوری میکند. معماهای اصلی به نتیجهای کامل نمیرسند و پرسشی تازه مطرح میشود که لزوما کنجکاوی مخاطب را افزایش نمیدهد. این یکی از مهمترین ضعفهای اقتباس است: داستانی که میتوانست تجربهای محدود، فشرده و هولناک باشد، برای ادامه یافتن کش آمده و بخشی از شدت خود را از دست داده است.
با وجود همه این کاستیها، نمیتوان «تکهپارهها» را اثری بیارزش یا خستهکننده دانست. حتی در آشفتهترین لحظات، جسارت بصری و تمایل آن به آزمودن ایدههای نامتعارف قابل احترام است. قسمتهایی که کاملا از کنترل خارج میشوند، گاهی سرگرمکنندهتر از بخشهای دقیق اما سرد آغازیناند. این سریال بهخوبی میداند برای چه مخاطبی ساخته شده است: تماشاگرانی که از ترکیب نوستالژی دهه ۱۹۸۰، زیبایی تصنعی، موسیقی پاپ، روابط پنهانی، طنز گزنده و جنایتهای هولناک استقبال میکنند و از ناهماهنگی لحنها هراسی ندارند.
«تکهپارهها» نه شاهکاری در حد بهترین اقتباسهای برت ایستون الیس است و نه شکستی کامل در کارنامه پرنوسان رایان مورفی. این اثر نمونهای تمامعیار از تواناییها و محدودیتهای مورفی است: چشم بصری قدرتمند، انتخابهای جسورانه، استعداد در ساختن شخصیتهای پرزرقوبرق و توانایی جذب بازیگران مناسب، در کنار گرایش به زیادهروی، گسترش بیدلیل خطوط داستانی و قربانی کردن انسجام به سود لحظههایی که جداگانه چشمگیرند.
برت ایستون الیس و رایان مورفی در یافتن نقاط مشترک خود موفق بودهاند، اما شاید همین شباهت بیش از اندازه به مشکل اصلی تبدیل شده باشد. هیچیک نیرویی مهارکننده برای دیگری نیست. الیس سردی، خودشیفتگی و وسواس فرهنگی را وارد میکند و مورفی نیز بر افراط، کمپ، ملودرام و تحریکگری میافزاید. نتیجه مانند مهمانی مجللی است که موسیقیاش عالی، مهمانانش زیبا و فضای آن مسحورکننده است، اما هرچه شب جلوتر میرود، روشنتر میشود میزبان برنامهای برای پایان دادن به آن ندارد.
عنوان «تکهپارهها» به شکستن ظاهر چینی و بینقص زندگی این نوجوانان اشاره دارد، اما ناخواسته وضعیت خود سریال را نیز توصیف میکند. اجزای فراوانی در آن میدرخشند: بازی چندلایه ایگبی ریگنی، درخشش تدریجی هیز وارنر، طراحی صحنه و لباس، موسیقی، بازسازی لسآنجلس سال ۱۹۸۱ و پیوند میان هویت پنهان برت و ترس از قاتلی ناشناس. بااینحال، این قطعات بهندرت در کنار هم به تصویری کامل تبدیل میشوند.
«تکهپارهها» سریالی اغواگر اما ازهمگسیخته است؛ اثری که درباره فروپاشی هویتهای ساختگی حرف میزند و خود نیز زیر وزن هویتهای متعددش ترک میخورد. درامی درباره بلوغ است که میخواهد همزمان تریلر اروتیک، معمای قتل، هجو ثروت، داستانی درباره سرکوب حسی، نوستالژی دهه ۱۹۸۰ و کمدی کمپ باشد. گاهی این افراط به آشوبی تماشایی میانجامد و گاهی تمام تنش را از میان میبرد. شاید نتوان بهطور کامل تحسینش کرد، اما کنار گذاشتنش نیز آسان نیست؛ درست مانند رابرت مالوری، چیزی در ظاهر صیقلی و رازآلودش وجود دارد که حتی پس از آشکار شدن ضعفها، نگاه را به سوی خود بازمیگرداند.
جمع بندی
امتیاز - ۶٫۶
۶٫۶
متوسط
در لسآنجلس سال ۱۹۸۱، زندگی پرزرقوبرق چند نوجوان ثروتمند با ورود دانشآموزی مرموز و ظهور یک قاتل زنجیرهای از هم میپاشد. «تکهپارهها» درامی درباره بلوغ، هویتهای پنهان و معصومیتی است که میان میل، دروغ و جنایت نابود میشود.
