نقد و بررسی «درختها تماشا میکنند» (Trees Are Watching)؛ انتقام چوب، لغزش وحشت
«درختها تماشا میکنند» (Trees Are Watching) با جملهای شروع میشود که میتواند کلید ورود به جهانش باشد: «درختها ساکت نیستند؛ درک میکنند، به یاد میسپارند و شهادت میدهند.» بهمن قبادی این ایده را از قلمرو استعاره بیرون میکشد و به جسمی روزمره میسپارد: یک صندلی چوبی. صندلی حرکت میکند، پشت در کمین میگیرد و سرانجام به پرواز درمیآید. همین فاصله میان «چوبی که حافظه دارد» و «اثاثیهای که حمله میکند»، هم جذابیت فیلم را میسازد و هم گرفتاری اصلیاش را: چگونه میتوان از چنین تصویری ترسید، بیآنکه ناخواسته به آن خندید؟
داستان با بازگشت دریا، نویسندهای ساکن لندن با بازی اوا گرین، به ماردین ترکیه شکل میگیرد؛ شهری که دوران کودکیاش را در آن گذرانده است. او همراه دختر ناشنوایش، کانی، برای اقامتی یکماهه و کار نوشتن میآید و در خانهای مرتبط با دوستان قدیمیاش مستقر میشود. دو درخت بلند بیرون خانه، خرابی غیرمنتظره خودرو، خبر آتشسوزیهای جنگلی و ظهور زنی مرموز، آرامآرام نوید میدهند که این سفر قرار نیست خلوتی ادبی باشد. گذشته پیش از آنکه دریا سراغش برود، راهش را به اتاقهای خانه باز کرده است.
درختها تماشا میکنند بر باوری کردی بنا شده که آدمها میتوانند در هیئت درخت باززاده شوند و زندگی دیگری را در قالب اشیای چوبی ادامه دهند. این تصور، ظرفیت درخشانی برای وحشت دارد: میز و صندلی دیگر وسایل بیجان نیستند، بلکه شاید بقایای زندگیهایی باشند که مصرف روزمره ما خاموششان کرده است. در چنین جهانی، قطع درخت فقط تخریب طبیعت نیست؛ تعرض به حافظه هم هست. حضور دو درخت در چشماندازی آسیبدیده از جنگلزدایی، میتواند خانه را به مرز مشترک سوگ انسانی و خشونت زیستمحیطی تبدیل کند.
مسئله اینجاست که Trees Are Watching همیشه به قدرت همین پیشنهاد اعتماد نمیکند. گذشته در فلاشبکهای مفصل، با محوریت خواهران دوقلو، نیهال و اسپین، و مادر سختگیرشان باز میشود. نقاشیهای شوم نیهال و قصه ترسناکی که یک لولهکش برایش تعریف میکند، زنجیرهای از هراس و فاجعه به راه میاندازند. پیوند میان تخیل کودکانه و سلطه بزرگترها بالقوه تکاندهنده است؛ ترسهایی که بزرگسالان تولید میکنند، برای کودک واقعیت دارند. اما فیلم توضیح این سازوکار را چنان کش میدهد که راز، زودتر از افشای رسمیاش، برای تماشاگر رنگ میبازد.
حتی جایگاه فلاشبکها هم همیشه روشن نیست. بسیاری از آنها به تجربههای خواهران تعلق دارند، نه لزوماً خاطرات دریا؛ بنابراین روایت، بیآنکه منطق این جابهجایی را کاملاً جا بیندازد، از ذهن شخصیت محوری فاصله میگیرد. بازگشت بزرگسالی اسپین، با بازی زینب چامجی، و درخواست انتقام از چهرههای صاحبقدرت دوران کودکی، مسیر تازهای پیش پای دریا میگذارد، اما رفتوآمد به زیرزمین و بایگانی مدرسه بیش از آنکه معما را پیچیده کند، بر طول آن میافزاید. نزدیک به یک ساعت و پنجاه دقیقه زمان، برای رازی که اینقدر زود قابلحدس میشود، سخاوتمندانه است.
بااینحال، هر بار فیلم به چهره آدمها برمیگردد، جان میگیرد. اوا گرین نقش را با همان تعهدی پیش میبرد که از حضورش در جهانهای نامتعارف انتظار داریم؛ نه به موقعیت چشمک میزند و نه اضطراب دریا را دستکم میگیرد. او میان ترس، احساس تقصیر و دشواری مادری، پیوندهایی میسازد که فیلمنامه همیشه فرصت پرورششان را ندارد. اشاره به داروهای دریا و تردید دیگران درباره سلامت روانش، میتوانست این وضعیت را غنیتر کند، اما بیشتر در حد میانبری برای بیاعتبار کردن تجربه او باقی میماند.
بازیگران کودک، ستون دیگر فیلماند. نوا کوش در نقش کانی به فضای سنگین داستان تحرک میدهد و شنیدن صداهای نامأنوس از طریق سمعک، مسیر جالبی برای تجربه هراس میسازد. بازیگران نقش دو خواهر نیز ترس و سرزندگی را کنار هم نگه میدارند؛ آنها صرفاً ابزار پیشبرد مصیبت نیستند. این بخش یادآور یکی از تواناییهای ماندگار قبادی در «زمانی برای مستی اسبها» و «لاکپشتها هم پرواز میکنند» است: دیدن کودک بهعنوان انسانی کامل، نه نشانهای تزئینی از معصومیت. همین حساسیت انسانی، گاهی فیلم را از دام تمهیدهای مکانیکی ژانر نجات میدهد.
درختها تماشا میکنند در بعضی تصاویر هم دقیقاً میداند ترس کجا پنهان میشود. سایه پایههای صندلی زیر در، از نمایش مستقیم حمله آن مؤثرتر است؛ چون به تماشاگر فرصت میدهد امر ناممکن را خودش کامل کند. تصویر کوتاه نزدیکشدن صندلی به درخت نیز کیفیتی غریب دارد، انگار شیء منشأ فراموششدهاش را شناخته باشد. قاببندیهای نامتعارف گفتوگوها، با پنهانکردن بخشی از صورتها، به حضور شخصیتها ابهام میدهند. در این لحظهها، همکاری قبادی با صبا مظلوم و تورج اصلانی نشان میدهد که وحشت الزاماً به هیولای پرتحرک احتیاج ندارد.
اما این دستاوردها با یکدستی بصری همراه نمیشوند. استفاده از تصاویر تولیدشده با هوش مصنوعی، از میانپردههای توضیحی فراتر میرود و به نماهای رابط و چشماندازها میرسد. مسئله فقط بحث اخلاقی این فناوری نیست؛ بافت مصنوعی تصاویر، جهان ملموس اجراها را از هم میگسلد. فیلمی که میخواهد درباره جان پنهان طبیعت حرف بزند، در بخشهایی با تصویرهایی بیجان روبهرویمان میکند. این تناقض زیباییشناختی از هر بیانیهای گویاتر است: بازیگر برای واقعیکردن وحشت زحمت میکشد و تصویر دیجیتال همان واقعیت را پس میزند.
سکانس الوارها، با یادآوری افتتاحیه «مقصد نهایی ۲»، همین ضعف را آشکار میکند: ایده برخورد مرگبار طبیعت و انسان حاضر است، اما جلوههای نامقاعدکننده ضربه را خنثی میکنند. نبرد دریا با صندلی پرنده در استخری خالی نیز میتوانست در فیلمی آگاهانه بازیگوش، کابوسی بامزه و هولناک باشد. مشکل Trees Are Watching عجیببودن این تصویر نیست؛ جدیتی است که برای حفظش پافشاری میکند. فیلم میان وحشت خانوادگی، تمثیل فلسفی و آشوب اغراقآمیز سرگردان میماند و برای آشتیدادنشان لحن پایداری پیدا نمیکند.
در نهایت، با فیلمی طرفیم که ایدههایش از انسجامش جلوترند. اجراهای محکم، افسانهای پربار و چند تصویر واقعاً ناآرامکننده، زیر توضیحهای مکرر و افشاگریهای قابلپیشبینی گرفتار میشوند. حضور مارتین اسکورسیزی بهعنوان تهیهکننده اجرایی و نمایش نخست در جشنواره تورنتو هم این شکاف را پر نمیکند. حاصل، شکست بیاستعدادانهای نیست؛ لغزش فیلمسازی است که انسانها را بهتر از سازوکار وحشت هدایت میکند. درختها حافظه دارند، اما فیلم برای اعتماد به حافظه و تخیل تماشاگر، هنوز بیش از اندازه حرف میزند.
