«فرانتس» (Franz)؛ پرترهای تکهتکه از مردی که جهان را کافکایی کرد
«فرانتس» (Franz) از همان ابتدا تکلیفش را با تماشاگر روشن میکند: قرار نیست با یک زندگینامهی کلاسیک و مرتب روبهرو باشیم که کودکی، جوانی، موفقیت و مرگ فرانتس کافکا را بهترتیب و با لحنی رسمی روایت کند. آگنیشکا هولاند، فیلمساز لهستانی، میداند که چنین روشی برای پرداختن به نویسندهی «مسخ»، «محاکمه» و «قصر» تقریباً برخلاف روح آثار اوست. کافکا نویسندهی جهانهای ناآرام، قدرتهای نامرئی و آدمهایی بود که در ساختارهایی بیمنطق گرفتار میشدند؛ پس طبیعی است که فیلمی دربارهی او نیز بخواهد از مسیر مستقیم فرار کند.
اما همین انتخاب، هم بزرگترین امتیاز فیلم است و هم مهمترین مشکلش.
کافکا در سال ۱۸۸۳ در پراگ به دنیا آمد و در سال ۱۹۲۴، در چهلسالگی، بر اثر بیماری سل از دنیا رفت. در زمان حیاتش چهرهای ادبی و مشهور به معنای امروزی نبود و بخش مهمی از شهرتش پس از مرگ شکل گرفت؛ آن هم تا حد زیادی به لطف ماکس برود، دوست و وصی ادبیاش، که برخلاف وصیت کافکا نوشتهها و نامههای او را نابود نکرد. «فرانتس» این زندگی را بهعنوان قصهی ظهور یک نابغهی منزوی تعریف نمیکند، بلکه میخواهد همزمان سه کافکا را بررسی کند: مردی مضطرب و حساس، نویسندهای وسواسی و کمحرف، و نمادی فرهنگی که بعدها آنقدر بزرگ شد که حتی کسانی که آثارش را نخواندهاند، از واژهی «کافکایی» استفاده میکنند.
ایدان وایس در نقش کافکا، شباهت ظاهری قابل توجهی به نویسنده دارد؛ چهرهای رنگپریده، اندامی نحیف و نگاهی که انگار همیشه بخشی از خودش را از جهان اطراف پنهان میکند. اما ارزش بازی او فقط در شبیهشدن به عکسهای کافکا نیست. وایس تلاش میکند تناقضهای شخصیت را نشان دهد: مردی که از جمع فاصله میگیرد اما به دوستی و عشق نیاز دارد، کسی که از دیدهشدن میترسد اما در ذهنش جهانی پرهیاهو و بیرحم میسازد. در بعضی صحنهها، کافکای او شیرین، شوخ و حتی بازیگوش است؛ نکتهای که معمولاً پشت تصویر کلیشهای نویسندهی افسرده و شکنجهشده گم میشود.
ساختار فیلم به مستند نزدیک میشود. اعضای خانواده و دوستان کافکا گاهی مستقیم به دوربین نگاه میکنند و مانند شاهدان یک گفتوگوی تلویزیونی دربارهی او حرف میزنند. این شکستن دیوار چهارم، از یکسو یادآور مستندهای ارول موریس است و از سوی دیگر، با بیاعتمادی کافکایی به روایتهای قطعی هماهنگ به نظر میرسد. فیلم مدام به ما یادآوری میکند که هر زندگینامه، نوعی بازسازی است؛ تصویری ناقص از انسانی که هرگز نمیتوان تمام پیچیدگیاش را در قاب یا کتاب جای داد.
هولاند زمان را نیز مثل یک مادهی انعطافپذیر به کار میگیرد. کودکی کافکا ناگهان به گردشگران امروزی موزهی کافکا در پراگ وصل میشود. در صحنهای، کافکا احساس میکند از سوراخی در دیوار اتاقش زیر نظر گرفته میشود، اما برش بعدی نشان میدهد تماشاگران امروزی در موزه، مشغول تماشای بازسازی همان اتاقاند. این شوخی، هم بامزه است و هم تلخ؛ چون نشان میدهد مردی که از نظارت و قضاوت میترسید، پس از مرگ به شیئی برای تماشا، تورهای گردشگری و حتی کالاهای تجاری تبدیل شده است.
فیلم در بهترین لحظاتش از این فاصله میان کافکای واقعی و کافکای اسطورهای استفاده میکند. کافکا امروز در پراگ به شکل مجسمه، موزه، تور، رستوران و حتی «برگر کافکا» حضور دارد. هولاند با لحنی کنایهآمیز، این تبدیلشدن یک نویسندهی منزوی به برند فرهنگی را به چالش میکشد. بااینحال، بعضی از این شوخیها بیش از آنکه لایهی تازهای به موضوع اضافه کنند، صرفاً ایدهی خودشان را تکرار میکنند. فیلم میگوید کافکا به کالایی برای مصرف فرهنگی تبدیل شده، اما گاهی خودش هم او را به مجموعهای از نشانهها و ارجاعهای آشنا تقلیل میدهد.
رابطهی کافکا با پدرش، هرمان، یکی از محورهای اصلی روایت است. پیتر کورت در نقش پدری خشن، ضدروشنفکری و اهل تحقیر، حضوری سنگین دارد. کافکا در سایهی این پدر بزرگ میشود؛ پدری که بدن و صدایش بر خانه مسلط است و پسر حساسش را نوعی شکست یا ضعف میبیند. فیلم چند بار به تجربههای تلخ کودکی بازمیگردد و نشان میدهد چگونه این رابطه در بزرگسالی نیز در ذهن کافکا ادامه پیدا میکند. اما تکرار بیش از حد این الگو باعث میشود رابطهی پدر و پسر گاهی به توضیحی ساده برای تمام اضطرابها و ناتوانیهای خلاقانهی کافکا تبدیل شود؛ همان کلیشهی آشنای «نابغهای که زخم کودکی او را به هنرمند تبدیل کرد».
زندگی عاطفی کافکا نیز با رابطههای ناتمام و نامههای فراوان شکل میگیرد. نامزدیاش با فلیسه باوئر، دلباختگیاش به گرت بلوخ و رابطهاش با میلنا یزنسکا، هرکدام بخشی از ترس او از صمیمیت و میلش به نزدیکی را نشان میدهند. کافکا میخواهد دوست داشته باشد، اما از پیامدهای دوستداشتن میترسد. نامهنوشتن برای او هم راه ارتباط است و هم راه فرار؛ میتواند احساساتش را با دقتی خیرهکننده بیان کند، اما در زندگی واقعی از تصمیم قطعی عقب مینشیند. با وجود اهمیت این روابط، فیلم گاهی آنها را بیشتر بهعنوان قطعاتی از پروندهی زندگینامهای کافکا مرور میکند تا تجربههایی عمیقاً زیسته و دراماتیک.
یکی از موفقترین بخشهای «فرانتس»، بازسازی داستان «در مستعمرهی کیفری» است. فیلم در این قسمت برای نخستینبار واقعاً به تخیل کافکا نزدیک میشود؛ خشونت، طنز سیاه و فضای کابوسوار داستان در قاب جان میگیرند و تماشاگر احساس میکند با سرچشمهی ادبی این جهان روبهرو شده، نه فقط با نویسندهای که دربارهاش اطلاعات تاریخی ارائه میشود. این صحنه نشان میدهد فیلم چه ظرفیت بزرگی دارد: میتواند زندگی کافکا را به آثارش پیوند بزند، نه اینکه فقط فهرستی از اتفاقهای زندگی او را بازسازی کند.
در مقابل، برخی انتخابهای فرمی، مانند زومهای ناگهانی، موسیقیهای امروزی، تصاویر نمادین اغراقشده و شوخیهای گاهوبیگاه، بیش از آنکه به جهان کافکا عمق بدهند، حواس را پرت میکنند. فیلم گاهی آنقدر میخواهد متفاوت و بازیگوش باشد که از یافتن ریتم خودش بازمیماند. نتیجه اثری است که مدام حرکت میکند، اما همیشه پیش نمیرود؛ پر از ایده است، ولی همهی ایدهها به یک اندازه پخته نیستند.
بااینحال، نمیتوان «فرانتس» را فیلمی بیروح یا بیتفاوت دانست. هولاند با تمام لغزشهایش، با شور و احترام به موضوع نزدیک شده است. او کافکا را فقط مردی بیمار، منزوی و بدشانس نمیبیند؛ بلکه طنز، مهربانی، میل، ترس و هوش او را هم جدی میگیرد. حتی صحنهی پایانی مربوط به تلاش ماکس برود برای نجات دستنوشتهها، نشان میدهد میراث کافکا چگونه از دل خطر، سانسور و تاریخ خشونتبار اروپا عبور کرده است.
در نهایت، «فرانتس» به اندازهی آثار کافکا منسجم یا تکاندهنده نیست، اما دستکم جرئت دارد بهجای ساختن یک زندگینامهی امن و قابل پیشبینی، فیلمی نامنظم، پرتحرک و گاه متناقض بسازد. این اثر بیش از آنکه کافکا را توضیح دهد، با مسئلهی توضیحدادن کافکا درگیر میشود. شاید همین ناکامی، بخشی از حقیقت فیلم باشد: هر تلاش برای تبدیل نویسندهای چنین پیچیده به تصویری نهایی، ناگزیر چیزی را حذف میکند. «فرانتس» گاهی در دام همین سادهسازی میافتد، اما در بهترین لحظاتش یادآوری میکند که کافکا هنوز نه یک یادگار ادبی، بلکه پرسشی زنده دربارهی قدرت، ترس، قانون و میل انسان به آزادی است.
