اشتیاق ادموند دو روچیلد و دگرگونی نگاه ما به استادان کهن

بر اساس روایت‌ها، زندگی ادموند دو روچیلد (Edmond de Rothschild) به‌عنوان یک مجموعه‌دار از دوران نوجوانی‌اش آغاز شد؛ زمانی که دانش‌آموز دبیرستان کُندُرسه (Lycée Condorcet) بود. او با مقرری ۲۰ فرانکی که از والدینش می‌گرفت، در امتداد اسکله‌های ساحل چپ رود سن و کاره دِ آنتیکر (Carré des Antiquaires)، محله مشهور عتیقه‌فروشان پاریس، پرسه می‌زد. از همان سنین، علاقه ویژه‌ای به طراحی داشت؛ هرچند، مطابق سنت خانواده بانکی روچیلد و جایگاه اجتماعی‌اش، بعدها به گردآوری پرطرفدارترین اشیای زمان خود نیز پرداخت: چینی‌های سِور (Sèvres Porcelain)، طراحی‌ها و نقاشی‌های فرانسوا بوشه (François Boucher) و مبلمان دوره لویی شانزدهم (Louis XVI Furniture).

طراحی‌ها؛ شور اصلی یک مجموعه‌دار

با این حال، طراحی‌ها—به‌ویژه آثار استادان کهن یا Old Masters—عشق بزرگ ادموند بودند. او در طول زندگی‌اش حدود ۴۰ هزار طراحی گردآوری کرد؛ یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌هایی که تاکنون توسط یک فرد خصوصی ساخته شده است. این گنجینه در نهایت به موزه لوور اهدا شد. در چنین مجموعه عظیمی، طبیعتاً روایت واحدی وجود ندارد؛ بلکه با پرتره‌ای پیچ‌درپیچ از خودِ مجموعه‌دار روبه‌رو هستیم. اما در آثار لئوناردو داوینچی (Leonardo da Vinci)، هیرونیموس بوش (Hieronymus Bosch)، آلبرشت دورر (Albrecht Dürer)، رامبرانت (Rembrandt)، ژاک-لویی داوید (Jacques‑Louis David) و آنتونی فان دایک (Anthony van Dyck)، آنچه ظاهراً با ادموند سخن می‌گفت، جست‌وجوی «ایده‌آل ناب زیبایی» بود؛ فرم‌هایی عاری از پیرایه و عرضه‌شده در جوهره‌ای راستین و خام.

خریدهای نخستین و ذهنیت قرن نوزدهم

ادموند در ۱۷سالگی نخستین آبرنگ‌هایش را—آثاری از کلود لورن (Claude Lorrain)—در حراج مجموعه برادهِرست (Broadhurst Collection) لندن در سال ۱۸۶۲ خرید. در ۱۹سالگی، نخستین طراحی‌های دورر را در حراج مشهور مجموعه تیِر (Thiers Collection) به دست آورد. مجموعه «دانشنامه‌ای» او بازتابی از پوزیتیویسم (Positivism) اواخر قرن نوزدهم بود؛ باوری به توان مطلق تجربه‌گرایی به‌عنوان بنیان همه دانش.
به گفته پاسکال تورِس (Pascal Torres)، متصدی پیشین مجموعه روچیلد در لوور، گردآوری‌های ادموند «دانشی در حال پیشرفت» بود؛ دانشی که در جست‌وجوی کمال بی‌نهایت، به‌واسطه قیاس، به پیشرفت اخلاقی و مادیِ وعده‌داده‌شده توسط عصر صنعت نزدیک می‌شد.

بدن انسان، حقیقت عریان

آثار استادان کهن در مجموعه او، به‌ویژه در توجه به فرم ناب انسانی، حضوری جسمانی و زنده دارند. «آدم و حوا» اثر دورر در سال ۱۵۰۴، گناه نخستین را با دقتی کم‌نظیر در کالبدشناسی زن و مرد تصویر می‌کند. در «سوارکاری که اژدها را مغلوب می‌کند» (Horseman Vanquishing a Dragon) از داوینچی، جزئیات بدن حیوان—از عضلات تا رگ‌ها—با وسواس بررسی شده است. «پرتره مردی جوان» (Portrait of a Young Man) اثر رافائل (Raphael) که میان سال‌های ۱۵۰۲ تا ۱۵۰۴ تکمیل شد، مطالعه‌ای است از چهره انسان در نسبت‌های کامل.

از دوره‌ای دیگر، «ماری آنتوانت، ملکه فرانسه، در حال برده شدن به سوی اعدام» (Marie Antoinette, Queen of France, Being Led to Her Execution) اثر داوید در ۱۷۹۳، نه نوستالژیِ یک ملکه، بلکه مطالعه‌ای ساده و بی‌پیرایه از زنی در نیم‌رخ است.

خانه‌ها به‌مثابه اثر هنری

مانند بسیاری از مجموعه‌داران، علایق ادموند محدود به طراحی نبود. او—در امتداد سنت خانوادگی—به نقاشی نیز دل‌بسته بود. افزون بر این، خانه‌هایی که مجموعه‌ها در آن‌ها به نمایش درمی‌آمدند، خود آثار هنری بودند: هم بازسازی‌هایی عاشقانه و هم خیال‌پردازی‌هایی جسورانه. ادموند در فرانسه سه اقامتگاه داشت:

• اوتل دو پونتالبا (Hôtel de Pontalba)، عمارت پاریسی در شماره ۴۱ خیابان فوبورگ سن-اونوره (Rue du Faubourg Saint‑Honoré) که در ۱۸۷۶ خرید؛
• شاتو دو بولونی (Château de Boulogne) که از والدینش به ارث برد؛
• و شاتو دارمن‌ویلیر (Château d’Armainvilliers) که در ۱۸۸۱ تهیه کرد.

رابطه‌ای رازآلود با تملک

والتر بنیامین (Walter Benjamin) در مقاله‌اش درباره مجموعه‌داری می‌نویسد: کافی است «نحوه دست گرفتن اشیاء در ویترین شیشه‌ای» توسط یک مجموعه‌دار را ببینید. مجموعه‌داران رابطه‌ای «بسیار رازآلود با مالکیت» دارند؛ رابطه‌ای که ارزش کارکردی و سودمند اشیاء را برجسته نمی‌کند. درباره ادموند نیز همین‌گونه بود. شاهدان نزدیک روایت کرده‌اند که او روی شزلون دراز می‌کشید و طراحی‌هایش را با محبت لمس می‌کرد.
سوزان کوبلنتس (Suzanne Coblentz)، که در ۱۹۵۴ پژوهشی درباره مجموعه ادموند منتشر کرد، به یاد می‌آورد: «او نادرترین و زیباترین چاپ‌ها را نشان‌تان می‌داد و حتی زمانی که بینایی‌اش دیگر اجازه دیدن جزئیات را نمی‌داد، آن‌ها را از حفظ توصیف می‌کرد.»

چرا طراحی‌های استادان کهن؟

این‌که دقیقاً چه چیزی در طراحی‌های Old Masters با ادموند سخن می‌گفت، پرسشی است که پاسخ روشنی ندارد. مجموعه‌داران به‌ندرت به‌روشنی می‌گویند چه چیزی آن‌ها را جذب می‌کند—و شاید خودشان هم ندانند. با این حال، ادموند در نطقی که ژوئن ۱۹۰۸ به مناسبت بزرگداشت مورخ هنر نامدار آنری بوشو (Henri Bouchot) ایراد کرد، سرنخی به دست داد.

او گفت: «با این‌همه، چه در حکاکی و چه در دیگر هنرها، این دین بود که استادان کهن را الهام می‌داد. اما اگر در نقاشی‌های به‌جامانده از قرون وسطی، هنرمند همه روح مؤمن خود را صرف خلق شاهکارهایی برای کلیسا می‌کرد، طراحی‌ها برای راهبان وسیله‌ای برای گسترش ایمان یا خطاب به مؤمنان ساده نبودند؛ از این‌رو خصلتی زمخت‌تر داشتند.»

این «زمختی» در واقع نام دیگر اصالت است: طراحی به‌مثابه راهی برای ثبت جوهره خام اشیاء و پاکی فرم. از این منظر، گردآوری طراحی‌ها نوعی بازگشت به سرچشمه بود—به چیزی ناب، قدرتمند و بی‌واسطه. و شاید همین اشتیاق، نه‌تنها سلیقه یک مجموعه‌دار، بلکه فهم ما از استادان کهن را نیز برای همیشه دگرگون کرد.